以三十年前的法國情況作比，英國的音樂空氣要普遍得多。固然，普遍不一定就是水平高，但質究竟是從量開始的。法國一離開巴黎就顯得閉塞，空無所有；不像英國許多二等城市還有許多文化藝術活動。不過這是從表麵看；實際上群眾的水平，反應如何，要問你實地接觸的人了。望來信告知大概。――你在西歐住了一年，也跑了一年，對各國音樂界多少有些觀感，我也想知道。便是演奏場子吧，也不妨略敘一敘。例如以音響效果出名的FestivaI Hall［節日廳]，究竟有什麼特點等等。結合聽眾的要求和你自己的學習，以後你的節目打算向哪些方麵發展？ 節日廳，指英國倫敦的節日音樂廳。 173JU是不是覺得舒伯特和莫紮特目前都未受到應有的重視，加上你特彆有心得，所以著重表演他們兩個？你的普羅柯斐夫和蕭斯塔可維奇②的朔拿大，都還沒出過台，是否一般英國聽眾不大愛聽現代作品？你早先練好的巴托克協奏曲是第幾支？聽說他的協奏曲以No. 3 最時行。你練了貝多芬第一，是否還想練第三？一彈過勃拉姆斯的大作品後，你對浪漫派是否感覺有所改變？對舒曼和法朗克是否又恢複了一些好感？――當然，終身從事音樂的人對那些大師可能一輩子翻來覆去要改變好多次態度；我這些問題隻是想知道你現階段的看法。近來又隨便看了些音樂書。有些文章寫得很紮實，很客觀。一個英國作家說到李斯特，有這麼一段：“我們不大肯相信，一個塗脂抹粉，帶點俗氣的姑娘會跟一個樸實無華的不漂亮的姊妹人品一樣好；同樣，我們也不容易承認李斯特的光華燦爛的鋼琴朔拿大會跟舒曼或勃拉姆斯的棕色的和灰不溜秋的朔拿大一樣精彩。”（見 TheHeritage of Music-2d series[ 《音樂的遺產》第二集]，p. 196）接下去他斷言那是英國人的清教徒氣息作怪。他又說大家常彈的李斯特都是他早年的炫耀技巧的作品，給人一種條件反射，聽見李斯特的名字就覺得俗不可耐；其實他的朔拿大是pure gold[ 純金］，而後期的作品有些更是嚴峻到極點。――這些話我覺得頗有道理。一個作家很容易被流俗歪曲，被幾十年以至上百年的偏見埋沒。那部Heritage of Music［《音樂的遺產》] 我有三集，值得一讀，論蕭邦的一篇也不錯，論皮才的更精彩，執筆的MartinCooper[ 馬丁?庫珀］在二月九日《每日電訊》上寫過批評你的文章。“集”中文字深淺不一，需要細看，多翻字典，注意句法。有幾個人評論你的演奏都提到你身體瘦弱。由此可見你自己該如何保養身體，充分休息。今年夏天務必抽出一個時期去過暑假！來信說不能減少演出的理由，我很懂得，但除非為了生活所迫，下一屆訂合同務必比這一屆合理減少一些演出。要打天下也不能急，要往長裡看。養精蓄銳，精神飽滿的打決定性的仗比零碎仗更有效。何況你還得學習，補充節目，注意其他方麵的修養；除此之外，還要有充分的休息！！你不依靠任何政治經濟背景，單憑藝術立足，這也是你對己對人對祖國的最起碼而最主要的責任！當然極好，但望永遠堅持下去，我相信你會堅持，不過考驗你的日子還未來到。至此為止你尚未遇到逆境。真要過了貧賤日子才真正顯出“貧賤不能移”！居安思危，多多鍛煉你的意誌吧。節目單等等隨時寄來。法、比兩國的評論有沒有？你的Steinway［司丹威]是七尺的？九尺的？幾星期來鬨病鬨得更忙，連日又是重傷風又是腸胃炎，無力多寫了。諸事小心，珍重珍重！一九六○年二月一日夜*親愛的聰，我們一月十一日發出的信，不知路上走了幾天？唱片公司可曾寄出你的唱片？近來演出情況如何？又去過哪些國家？身體怎樣？都在念中。上月底爸爸工作告一段落，適逢過春節，抄了些音樂筆記給你作參考，也許對你有所幫助。原文是法文，有些地方直接譯作英文倒反方便。以你原來的認識參照之下，必有感想，不妨來信談談。 普羅柯斐夫（SergeyProkofiev，1891―1953），蘇聯作曲家。② 蕭斯塔可維奇（DimitryShostakovich，1906―1957），蘇聯近代最重要的作曲家。 司丹威，世界著名的美國鋼琴牌子。我們知道你自我批評精神很強，但個人天地畢竟有限，人家對你的好評隻能起鼓舞作用；不同的意見才能使你進步，擴大視野：希望用冷靜和虛心的態度加以思考。不管哪個批評家都代表一部分群眾，考慮批評家的話也就是考慮群眾的意見。你聽到彆人的演奏之後的感想，想必也很多，也希望告訴我們。爸爸說，除了你鑽研專業之外，一定要抽出時間多多其他方麵的書，充實你的思想內容，培養各方麵的知識。――爸爸還希望你看祖國的書報，需要什麼書可來信，我們可寄給你。［附] 音樂筆記關於莫紮特法國音樂批評家（女）Hélène Jourdan 一Me［海蘭娜?喬當-莫安琦］：“Thats why it is so difficult to interpretMozart’s musiC，whichis extraordinarily simple in itSmelodic purity.This simplicity isbeyond our reach ， as the simplicity of Fontaine ’ s Fables isbeyondChildren’s uanding。［莫紮特的音樂旋律明淨，簡潔非凡。這種簡潔是我們無法企及的，正如拉封丹的寓言，其明潔之處，也是兒童所無法了解的。莫紮特音樂之所以難以演繹，正因如此。]要找到這種自然的境界，必須把我們的感覺（sensations）澄清到immaterial[非物質的］的程度：這是極不容易的，因為勉強做出來的樸素一望而知，正如臨畫之於原作。表現快樂的時候，演奏家也往往過於‘作態’，以致歪曲了莫紮特的風格。例如斷音（staccato）不一定都等於笑聲，有時可能表示遲疑，有時可能表示遺憾；但小提琴家一看見有斷音標記的音符（用弓來表現，斷音的nuance[層次］格外凸出）就把樂句表現為快樂（gay），這種例子實在太多了。鋼琴家則出以機械的running[急奏]，而且速度如飛，把arabesque［裝飾樂句]中所含有的grace[優雅]或joy[歡愉]完全忘了。”（一九五六年法國《歐羅巴》雜誌莫紮特專號）關於表達莫紮特的當代藝術家舉世公認指揮莫紮特最好的是Bruno Walter[布魯諾?瓦爾特〕，其次才是Thomas Beecham ［托馬斯.比徹姆］②；另外Fricsay［弗裡克塞］③也獲得好評。――Krips [ 克裡普斯] ④以VienneseCssicism[ 維也納古典樂派〕出名，Scher[ 謝爾切恩］⑤則以romantic ardour[ 浪漫的熱情〕出名。Lili Kraus［莉莉?克勞斯〕或者說令人詫異。”一九三六年代灌的Sabel [ 史納白爾］彈的莫紮特，法國批評家認為至今無人超過。 魯諾?瓦爾特（1876―1962），德國著名指揮家。② 托馬斯?比徹姆（1879―1961），英國著名指揮家。③弗裡克塞（1914―1963），匈牙利指揮家。③ 的獨奏遠不如duet[ 二重奏］，唱片批評家說：“這位莫紮特專家的獨奏令人失望，④ 克裡普斯（1902―1974），奧地利指揮家。⑤ 謝爾切恩（1891――1966），德國指揮家。 史納白爾（1882―1951），奧地利鋼琴家和作曲家。他也極推重Fischer[ 費希爾］。②――年輕一輩中Lipatti[ 列巴蒂］③灌的K.310[ 作品310 號］第八朔拿大，Cici［奇科利尼] ④灌的幾支，被認為很成功，還有Haskil[ 哈斯奇爾］⑤。小提琴家中提到WilliBoskovsky[ 威利?博斯考斯基]⑥。56 年的批評文字沒有提到Issac Stern［艾薩克。斯特恩]⑦的莫紮特。Goldberg［戈德堡]⑧o 也未提及，55 至56 的唱片目錄上已不見他和Lili Kraus[莉莉?克勞斯]合作的唱片；是不是他已故世？莫紮特出現的時代及其曆史意義（原題Mozart le cssique[古典大師莫紮特刀]）一切與括弧內的注是我附加的。“那時在意大利，藝術歌曲還維持著最高的水平，在德國，自然的自發的歌曲（spontaneous song）正顯出有變成藝術歌曲的可能。那時對於人聲的感受還很強烈（the sensibility to human voice was still vif），但對於器樂的聲音的感受已經在開始覺醒（but the sensibi- lity toinstrumental sound was alreadv awaken）。那時正如民族語言｝｛即各國自己的語言已經長成，不再以拉丁語為正式語言。}已經形成一種文化一樣，音樂也有了民族的分支，但這些不同的民族音樂語言還能和平共處。那個時代是一個難得遇到的精神平衡（spiritual bance）的時代??莫紮特就是在那樣一個時代出現的。”｛以上是作者引Paul Bekker〔保羅?貝克〕的文字。｝“批評家PauI Bekker〔保羅?貝克〕這段話特彆是指抒情作品｛即歌劇｝。莫紮特誕生的時代正是‘過去’與‘未來’在抒情的領域中同時並存的時代，而莫紮特在這個領域中就有特殊的表現。他在德語戲劇｛按：他的德文歌劇的傑作就是《魔笛》｝中，從十八世紀通俗的Lied〔歌曲〕和天真的故事｛寓言童話｝出發，為德國歌劇構成大體的輪廓，預告Fidelio〔《費黛裡奧》〕②與 Freischotz〔《自由射手》〕③的來臨。另一方麵，莫紮特的意大利語戲劇{按：他的意大利歌劇寫的比德國歌劇的多}綜合了喜歌劇的線索，又把喜歌劇的題旨推進到在音樂方麵未經開發的大型喜居的階段{ 按：所謂Grandedy[大型喜劇]是與十八世紀的opera bouffon [滑稽歌劇]對立的，更進一步的發展}，從而暗中侵入純正歌劇（opera seria）的園地，甚至於純正歌劇以致命的打擊。十八世紀的歌劇用閹割的男聲{按：早期意大利盛行這種辦法，將童子閹割，使他一直到長大以後都能唱女聲}歌唱，既無性彆可言，自然變為抽象的聲音，不可能發展出一種戲劇的邏輯（dramaticdialectic）。② 費希爾（1886―1960），瑞士鋼琴家和指揮家。③ 列巴蒂（1917―1950），羅馬尼亞鋼琴家和作曲家。④ 奇科利尼（1925――），法籍意大利鋼琴家。⑤ 哈斯奇爾（1895―1960），羅馬尼亞鋼琴家。⑥ 威利?博斯考斯基（1909― ），奧地利提琴家和指揮家。⑦ 艾薩克?斯特恩（1920 一），美籍俄國提琴家。⑧ 戈德堡（1909 一），美籍波蘭提琴家和指揮家。 保羅，貝克（1882―1937），德國音樂評論家和作家。② 《費黛裡奧》，又名《夫婦之愛》，貝多芬寫的三幕歌劇。③ 《自由射手》，一譯《魔彈射手》，德國作曲家豐伯（1786―1862）寫的三幕歌劇。反之，在《唐?磺》和《斐逸羅的婚禮》中，所有不同的聲部聽來清清楚楚都是某些人物的化身（all voices，heard as the typical ination ofdefinite characters），而且從心理的角度和社會的角度看都是現實的（realisti the psychological and social point of view），所以歌唱的聲音的確發揮出真正戲劇角色的作用；而各種人聲所代表的各種特征，又是憑借聲音之間相互的戲劇關係來確定的。因此莫紮特在意大利歌劇中的成就具有國際意義，就是說他給十九世紀歌劇中的人物提供了基礎（supply the hases of l9th tury’S vO-ca1 personage）。他的完成這個事業是從Paisiello[白賽羅，派賽羅〕（1740―1816），Guglielmi[古列爾米］（1728―1804），Anfossi［安福西](1727―97），Cimarosa［祈馬羅沙]（1749―1801）{按：以上都是意大利歌劇作家}等等的滑稽風格（stvle bouffon）開始的，但絲毫沒有損害bel to［美聲唱法]的臉人的效果，同時又顯然是最純粹的十八世紀基調。“這一類的雙重性{按：這是指屬於他的時代，同時又超過他的時代的雙重性}也見之於莫紮特的交響樂與室內樂。在這個領域內，莫紮特陸續吸收了當時所有的風格，表現了最微妙的nuance[層次]，甚至也保留各該風格的怪僻的地方；他從童年起在歐洲各地旅行的時候，任何環境隻要逗留三、四天就能熟悉，就能寫出與當地的口吻完全一致的音樂。所以他在器樂方麵的作品是半個世紀的音樂的總和，尤其是意大利音樂的總和。{按：總和一詞在此亦可譯作“概括”}但他的器樂還有彆的因素：他所以能如此徹底的吸收，不僅由於他作各種實驗的時候能專心壹誌的渾身投入，他與現實之間沒有任何隔閡，並且還特彆由於他用一種超過他的時代的觀點，來對待所有那些實驗。這個觀點主要是在於組織的意識（senseof stru ），在於建築學的意識，而這種組織與這種建築學已經是屬於貝多芬式的了，屬於浪漫派的了。這個意識不僅表現在莫紮特已用到控製整個十九世紀的形式（forms），並且也在於他有一個強烈的觀念，不問采取何種風格，都維持辭藻的統一（unity of speech），也在於他把每個細節隸屬於總體，而且出以brilliant［卓越]與有機的方式。這在感應他的前輩作家中是找不到的。便是海頓吧，年紀比莫紮特大二十四歲，還比他多活了十八年，直到中年才能完全控製辭藻（master th，speech），而且正是受了莫紮特的影響。十八世紀的一切醞釀，最後是達到朔拿大曲體的發現，更廣泛的是達到多種主題（mmtiple themes），達到真正交響樂曲體的發現；醞釀期間有過無數零星的is［事件］與mumh-tions （啟示），而後開出花來：但在莫紮特的前輩作家中，包括最富於幻想與生命力（fantasy and vita1iiy ）的意大利作曲家在內，極少遇到像莫紮特那樣流暢無比的表現方式：這在莫紮特卻是首先具備的特點，而且是構成他的力量（power）的因素。他的萬無一失的嗅覺使他從未不寫一個次要的裝飾段落而不先在整體中叫人聽到的；也就是得力於這種嗅覺，莫紮特才能毫不費力的運用任何‘琢磨’的因素而仍不失其安詳與自然。所以他嘗試新的與複雜的和聲時，始終保持一般談吐的正常語調；反之，遇到他的節奏與和聲極單純的時候，那種‘恰到好處’的運用使效果和苦心經營的作品沒有分彆。“由此可見莫紮特一方麵表現當時的風格，另一方麵又超過那些風格，按照超過他時代的原則來安排那些風格，而那原則正是後來貝多芬的雄心所在和浪漫派的雄心所在：就是要做到語言的絕對連貫，用彆出心裁的步伐進行，即使采用純屬形式性質的主題（forma1 theme），也不使人感覺到。“莫紮特的全部作品建立在同時麵對十八十九兩個世紀的基礎上。這句話的涵義不僅指一般曆史和文化史上的那個過渡階段（從君主政體到大革命，從神秘主義到浪漫主義），而尤其是指音樂史上的過渡階段。莫紮特在音樂史上是個組成因素，而以上所論列的音樂界的過渡情況，其重要性並不減於一般文化史上的過渡情況。“我們在文學與詩歌方麵的知識可以推溯到近三千年之久，在造型藝術中，巴德農神廟的楣梁雕塑已經代表一個高峰；但音樂的表現力和構造複雜的結構直到晚近才可能；因此音樂史有音樂史的特殊節奏。”“差不多到文藝複興的黎明期{ 約指十三世紀} 為止，音樂的能力（possihilities of music）極其幼稚，隻相當於內容狹隘，篇幅極短的單音曲（monody）；便是兩世紀古典的複調音樂{指十四、十五世紀的英、法，法蘭德斯的複調音樂}，在保持古代調式的範圍之內，既不能從事於獨立的{即本身的一套法則的}大的結構，也無法擺脫基本上無人格性{impersonal即抽象之意}的表現方法。直到十六世紀末期，音樂才開始獲得可與其他藝術相比的造句能力；但還要過二個世紀音樂才提出雄心更大的課題；向交響樂演變。莫紮特的地位不同於近代一般大作家、大畫家、大雕塑家的地位：莫紮特可以說是背後沒有菲狄阿斯（Phidias）的陶那丹羅（Donatello）。{按：陶那丹羅是彌蓋朗琪羅的前輩，1386―1466，等於近雕塑開宗立派的人；但他是從古代藝術中熏陶出來的，作為他的導師的有在他一千六百多年以前的菲狄阿斯，而菲狄阿斯已是登峰造極的雕塑家，莫紮特以前冶樂史上卻不曾有過這樣一個巨人式的作曲家。}在莫紮特的領域中，莫紮特處在曆史上最重大的轉捩關頭。他不是‘一個’古典作家，而是開宗立派的古典作家。（He is not a cssk， but the cssic{按：這句話的意思是說在他以前根本沒有古典作家，所以我譯為開宗立派的古典作家。}“他的古典氣息使他在某些方麵部代表那種雙重性{上麵說過的那一種} ： 例如the fual porities of music{ 按： fualporitiesof??一句，照字麵是：像我們今日所理解的那種音樂的兩極性；但真正的意義我不了解} ； 例如在有伴奏的單音調（ m0ndywith 散apa ） 之下，藏著含有對位性質的無數變化（ thousandsiions），那是在莫紮特的筆下占著重要地位的；例如asymphoreme1y nourished butprodigious1y transParent resound8und6t thedeli-berate vocalism in his lvrical works[在他的抒情作品中，有一種極其豐盛而又無比明淨的交響樂，經蓄意安排如聲樂的處理，而激蕩回響]。還有更重要的一點是：所有他的音樂都可以當作自然流露的melody［旋律]（spontaneous melo-dy），當作apure springing of natural song[自然歌曲的淙淙泉湧〕來讀（read）；也可以當作完全是‘藝術的’表現（a plete1y‘artistic’expression）。“??他的最偉大的作品既是純粹的遊戲（purepy），也表現感情的和精神的深度，仿佛是同一現實的兩個不可分離的麵目。”――意大利音樂批評家Fedeled’Amico［費代萊?達米科］原作載56 年4月《歐羅巴》雜誌什麼叫做古典的？cssic［古典的］一字在古代文法學家筆下是指第一硫的詩人，從字源上說就是從c1ass［等級］衍化出來的，古人說cssic［古典的］，等於今人說firstc1ass［頭等］；在近代文法學家則是指可以作為典範的作家或作品，因此古代希臘拉丁的文學被稱為c1assic［古典的］。我們譯為“古典的”，實際即包括“古代的”與“典範的”兩個意思。可是從文藝複興以來，所謂古典的精神、古典的作品，其內容與涵義遠較原義為廣大、具體。茲先引一段CeciIGrav［塞西爾?格雷〕批評勃拉姆斯的話：――“我們很難舉出一個比勃拉姆斯的思想感情與古典精神距離更遠的作曲家，勃拉姆斯對古典精神的實質抱著完全錯誤的見解，對於如何獲得古典精神這一點當然也是見解錯誤的。古典藝術並不古板（或者說嚴峻，原文是au3、erJ；古典藝術的精神主要是重視感官{sensual 一字很難譯，我譯作“重視感官”也不妥}，對事物的外表采取欣然享受的態度。莫紮特在整個音樂史中也許是唯一真正的古典作家（cssicist），他就是一個與禁欲主義者截然相反的人。沒有一個作曲家像他那樣為了聲音而關心聲音的，就是說追求純粹屬於聲音的美。但一切偉大的古典藝術都是這樣。現在許多自命為崇拜‘希臘精神’的人假定能看到當年巴德農神廟的真麵目，染著絢爛的色彩的雕像（注意：當時希臘建築與雕像都塗彩色，有如佛教的廟字與神像），用象牙與黃金鑲嵌的巨；（按：雅典那女神相傳為菲就是最顯赫的代表狄阿斯作作），或者在酒神慶祝大會的時候置身於雅典，一定會駭而卻走。然而在勃拉姆斯的交響樂中，我們偏偏不斷的聽到所謂真正‘古典的嚴肅，和“對於單純8en3uJ 卜au。v[感官美］的輕蔑’。固然他的作品中具備這些優點（或者說特點，原文是qualities），但這些優點與古典精神正好背道而馳。指第四交響樂中的勃拉姆斯為古典主義者，無異把生活在荒野中的隱士稱為希臘精神的崇拜者。勃拉姆斯的某些特彆古板和嚴格的情緒mood，往往令人想起阿那托?法朗士的名著《塔伊絲》（Tha1s）中的修士：那修士竭力與肉的誘惑作英勇的鬥爭，自以為就是與魔鬼鬥爭；殊不知上帝給他肉的誘惑，正是希望他回到一個更合理的精神狀態中去，過一種更自然的生活。反之，修士認為虔誠苦修的行為，例如幾天幾夜坐在柱子頂上等等，倒是魔鬼引誘他做的荒唐勾當。勃拉姆斯始終努力壓製自己，不讓自己流露出刺激感官的美，殊不知他所壓製的東西絕對不是魔道，而恰恰是古典精神。”（HeritageOFMusic）[《音樂的遺產》]， p.185―186）在此主要牽涉到“感官的”一詞。近代人與古人{特彆是希臘人}對這個名詞所指的境界，觀點大不相同。古希臘人{還有近代意大利文藝複興時期的人}以為取悅感宮是正當的、健康的，因此是 人人需要的。欣賞一幅美 塞西爾?格雷（1895―1951），英國評論家和作曲家。麗的圖畫，一座美麗的雕像或建築物，在他們正如麵對著高山大海，春花秋月，呼吸到新鮮的空氣，吹拂著純淨的海風一樣身心舒暢，一樣陶然欲醉，一樣歡欣鼓舞。自從基督教的禁欲主義深入人心以後，二千年來，除了短時期的例外，一切取悅感官的東西都被認為危險的。（佛教強調色即是空，也是給人同樣的警告，不過方式比較和緩，比較明智而已。我們中國人雖幾千年受到禮教束縛，但禮教畢竟不同於宗教，所以後果不像西方嚴重J 其實真正的危險是在於近代人{從中古時代已經開始，但到了近代換了一個方向。}身心發展的畸形，而並不在於5en8ua1［感官的］本身：先有了不正常的、庸俗的，以至於危險的刺激感官的“心理要求，才會有這種刺激感官的{即不正常的、庸俗的、危險的}東西產生。換言之，凡是悅目、悅耳的東西可能是低級的，甚至是危險的；也可能是高尚的，有益身心的。關鍵在於維持一個人的平衡，既不讓肉壓倒靈而淪於獸性，也不讓靈壓倒肉而老是趨於出神入定，甚至視肉體為贅疣，為不潔。這種偏向隻能導人於病態而並不能使人聖潔。隻有一個其大無比的頭腦而四肢萎縮的人，和隻知道飲酒食肉，貪歡縱欲，沒有半點文化生活的人同樣是怪物，同樣對集體有害。避免靈肉任何一方的過度發展，原是古希臘人的理想，而他們在人類發展史上也正處於一個平衡的階段，一切希臘盛期的藝術都可證明。那階段為期極短，所以希臘黃金時代的藝術也隻限於紀元前五世紀至四世紀。也許等新的社會製度完全鞏固，人與人間完全出現一種新關係，思想完全改變，真正享到“樂生”的生活的時候，曆史上會再出現一次新的更高級的精神平衡。正因為希臘藝術所追求而實現的是健全的感官享受，所以整個希臘精神所包含的是樂觀主義，所愛好的是健康，自然，活潑，安閒，恬靜，清明，典雅，中庸，條理，秩序，包括孔子所謂樂而不淫，哀而不怨的一切屬性，後世追求古典情；，最成功的藝術{例如拉斐爾，也例如莫紮特}所達到的。也就是這些境界。誤解古典精神為古板，嚴厲，純理智的人，實際是中了宗教與禮教的毒，中了禁欲主義與消極悲觀的毒，無形中使古典主義變為一種請教徒主義，或是迂腐的學究氣，即所謂學院派。真正的古典精神是富有朝氣的、快樂的、天真的、活生生的，像行雲流水一般自由自在，像清冽的空氣一般新鮮；學院派卻是枯索的，僵硬的，矯揉造作，空洞無物，停滯不前，純屬形式主義的，死氣沉沉，閉塞不堪的。分不清這種區彆，對任何藝術的領會與欣賞都要入於歧途，更不必說表達或創作了。不辨明古典精神的實際，自以為走古典路子的藝術家很可能成為迂腐的學院派。不辨明“感官的”一字在希臘人心目中代表什麼，藝術家也會墮入另外一個陷阱：小而言之是甜俗、平庸；更進一步便是頹廢，法國十八世紀的一部分文學與繪畫，英國同時代的文藝，都是這方麵的例子。由此可觀：藝術家要提防兩個方麵：一是僵死的學院主義，一是低級趣味的刺激感官。為了防第一個危險，需要開拓精神視野，保持對事物的新鮮感；為了預防第二個危險，需要不斷培養、更新、提高鑒彆力（taste），而兩者都要靠多方麵的修養和持續的警惕。而且隻有真正純潔的心靈才能保證藝術的純潔。因為我上麵忘記提到，純潔也是古典精神的理想之一。論舒伯特――舒伯恃與貝多芬的比較研究――[法]保爾?朗陶爾米著要了解舒伯特，不能以他平易的外表為準。在嫵媚的帷冪之下，往往包裹著非常深刻的烙印。那個兒童般的心靈藏著可驚可怖的內容，駭人而怪異的幻象，無邊無際的悲哀，心碎腸斷的沉痛。我們必須深入這個偉大的浪漫派作家的心坎，把他一刻不能去懷的夢境親自體驗一番。在他的夢裡，多少陰森森的魅影同溫柔可愛的形象混和在一起。* * *舒伯特首先是快樂，風雅，感傷的維也納人。――但不僅僅是這樣。舒伯特雖則溫婉親切，但很膽小，不容易傾吐真情。在他的快活與機智中間始終保留一部分心事，那就是他不斷追求的幻夢，不大肯告訴人的，除非在音樂中。他心靈深處有抑鬱的念頭，有悲哀，有絕望，甚至有種悲劇的成分。這顆高尚、純潔、富於理想的靈魂不能以現世的幸福為滿足；就因為此，他有一種想望“他世界”的惆悵（nosta1gy），使他所有的感情都染上特殊的色調。他對於人間的幸福所抱的灑脫（detached）的態度，的確有悲劇意味，可並非貝多芬式的悲劇意味。貝多芬首先在塵世追求幸福，而且隻追求幸福。他相信隻要有朝一日天下為一家，幸福就會在世界上實現。相反，舒伯特首先預感到另外一個世界，這個神秘的幻象按：這是按立即使他不相信他的深切的要求能在這個生命{按：這是按西方基督徒的觀點與死後的另一生命對立的眼前的生命。} 滿足。他隻是一個過客：他知道對旅途上所遇到的一切都不能十分當真。――就因為此，舒伯特一生沒有強烈的熱情。這又是他與貝多芬不同的地方。因為貝多芬在現世的生活中渴望把所有人間的幸福來充實生活，因為他真正愛過好幾個女子，為了得不到她們的愛而感到劇烈的痛苦，他在自己的內心生活中有充分的養料培養他的靈感。他不需要借彆人的詩歌作為寫作的依傍。他的朔拿大和交響樂的心理內容就具備在他自己身上。舒伯特的現實生活那麼空虛，不能常常給他以引起音樂情緒的機會。他必須向詩人借取意境（irnages），使他不斷做夢的需要能有一個更明確的形式。舒伯特不是天生能適應純粹音樂（pure rnusic）的，而是天生來寫歌（1ied）的。――他一共寫了六百支以上。舒伯特在歌曲中和貝多芬同樣有力同樣偉大，但是有區彆，舒伯特的心靈更細膩，因為更富於詩的氣質，或者說更善於捕捉詩人的思想。貝多芬主要表達一首詩的凸出的感情（dominaiment）。這是把詩表達得正確而完全的基本條件。舒伯特除了達到這個條件之外，還用各式各種不同的印象和中心情緒結合。他的更靈活的頭腦更留戀細節，能烘托出每個意境的作用。（value0feveryimage）另一方麵，貝多芬非慘淡經營寫不成作品，他反複修改，刪削，必要時還重起爐灶，總而言之他沒有一揮而就的才具。相反，舒伯特最擅長即興，他幾乎從不修改。有些即興確是完美無疵的神品。這一種才具確定了他的命運：像“歌”那樣短小的曲子本來最宜於即興。可是你不能用即興的方法寫朔拿大或交響樂。舒伯特寫室內樂或交響樂往往信筆所之，一口氣完成。因此那些作品即使很好，仍不免兀長拖遝，充滿了重複與廢話。無聊的段落與出神入化的段落雜然並存。也有兩三件興往神來的傑作無懈可擊，那是例外。――所以要認識舒伯特首先要認識他的歌。貝多芬的一生是不斷更新的努力，他完成了一件作品，急於擺脫那件作品，唯恐受那件作品束縛。他不願意重複：一朝克服了某種方法，就不願再被那個方法限製，他不能讓習慣控製他。他始終在摸索新路，鑽研新的技巧，實現新的理想。――在舒伯特身上絕對沒有更新，沒有演變（evolution）。從第一天起舒伯特就是舒伯特，死的時候和十七歲的時候（寫《瑪葛麗德紡紗》的時代）一樣。在他最後的作品中也感覺不到他經曆過更長期的痛苦。但在《瑪葛麗德》中所流露的已經是何等樣的痛苦！在他短短的生涯中，他來不及把他囪然傾瀉出來的豐富的寶藏儘量泄露；而且即使他老是那兒個麵目，我們也不覺得厭倦。他大力從事於歌曲製作正是用其所長。舒伯特單單取材於自己內心的音樂，表情不免單調；以詩歌為藍本，詩人供給的材料使他能避免那種單調。* * *舒伯特的浪漫氣息不減於貝多芬，但不完全相同。貝多芬的浪漫氣息，從感情出發的遠過於從想像出發的。在舒伯特的心靈中，形象（image）占的地位不亞於感情。因此，舒伯特的畫家成分千百倍於貝多芬。當然誰都會提到田園交響樂，但未必能舉出更多的例子。貝多芬有對大自然的感情，否則也不成其為真正的浪漫派了。但他的愛田野特彆是為了能夠孤獨，也為了在田野中他覺得有一種生理方麵的快感；他覺得自由自在， 呼吸通暢。他對萬物之愛是有一些空泛的（ alitilevague），他並不能辨彆每個地方的特殊的美。舒伯特的感受卻更細致。海洋，河流，山丘，在他作品中有不同的表現，不但如此，還表現出是平靜的海還是洶湧的海，是波濤澎湃的大江還是喁喁細語的個溪，是雄偉的高山還是嫵媚的崗巒。在他歌曲的旋律之下，有生動如畫的伴奏作為一個框子或者散布一股微妙的氣氛。貝多芬並不超越自然界：浩瀚的天地對他已經足夠。可是舒伯特還嫌狹小。他要逃到一些光怪陸離的領域（fantastic regions）中去：他具有最高度的超囪然的感覺（he possesses in highest degree the supernatura1ense）。貝多芬留下一支Erl-king（歌）的草稿，我們用來和舒伯特的Erl-king作比較極有意思。貝多芬隻關心其中的戲劇成分（dramatic elements），而且表現得極動人；但歌德描繪幻象的全部詩意，貝多芬都不曾感覺到。舒伯特的戲劇成分不減貝多芬，還更著重原詩所描寫的細節：馬的奔馳，樹林中的風聲，狂風暴雨，一切背景與一切行動在他的音樂中都有表現。此外，他的歌的口吻（vocat）與伴奏的音色還有一種神秘意味，有他世界的暗示，在貝多芬的作品中那是完全沒有的。舒伯特的音樂的確把我們送進一個鬼出現的世界，其中有仙女，有惡煞，就像那個病中的兒童在惡夢裡所見到的幻象一樣。貝多芬的藝術不論如何動人，對這一類的境界是完全無緣的。* * * 譯者注：Erl-k1ng 在日耳曼傳說中是個狡猾的妖怪，矮鬼之王，常在黑森林中誘拐人，尤其是兒童。歌德以此為題村寫過一首詩。舒伯特又以歌德的詩譜為歌曲。（黑森林是德國有名的大森林，在萊茵河以東。）倘使隻從音樂著眼，隻從技術著眼，貝多芬與舒伯特雖有許多相似之處，也有極大的差彆！同樣的有力，同樣的激動人心，同樣的悲壯，但用的是不同的方法，有時竟近於相反的方法。貝多芬的不同幾響與獨一無二的特點在於動的力曼（dynamic power）和節奏。旋律本身往往不大吸引人；和聲往往貧弱，或者說貝多芬不認為和聲有其獨特的表現價值（expressive value）。在他手中，和聲隻用以支持旋律，從主調音到第五度音（from toniinant）的不斷來回主要是為了節奏。在舒伯特的作品中，節奏往往疲軟無力，旋律卻極其豐富、豐美，和聲具有特殊的表情，預告舒曼，李斯特，華葛耐與法朗克的音樂。他為了和弦而追求和弦，―― 還不是像特皮西那樣為了和弦的風味，――而是為了和弦在旋律之外另有一種動人的內容。此外，舒伯特的轉調又何等大膽！已經有多麼強烈的不協和音（弦）！多麼強烈的明暗的對比！在貝多芬身上我們還隻發見古典作家的浪漫氣息。――純粹的浪漫氣息是從舒伯特開始的，比如渴求夢境，逃避現實世界，遁入另一個能安慰我們拯救我們的天地：這種種需要是一切偉大的浪漫派所共有的，可不是貝多芬的。貝多芬根牢固實的置身於現實中，決不走出現實。他在現實中受儘他的一切苦楚，建造他的一切歡樂。但貝多芬永遠不會寫《流浪者》那樣的曲子。我們不妨重複說一遍：貝多芬缺少某種詩意，某種煩惱，某種惆悵。一切情感方麵的偉大，貝多芬應有儘有，但另有一種想像方麵的偉大，或者說一種幻想的特質（a quality of fantasy），使舒伯特超過貝多芬。* * *在舒伯特身上，所謂領悟（intelligence）幾乎純是想像（imagination）。貝多芬雖非哲學家，卻有思想家氣質。他喜歡觀念（ideas）。他有堅決的主張，肯定的信念。他常常獨自考慮道德與政治問題。他相信共和是最純潔的政治體製，能保證人類幸福。他相信德行。便是形而上學的問題也引起他的興趣。他對待那些問題固然是頭腦簡單了一些，但隻要有人幫助，他不難了解，可惜當時沒有那樣的人。舒伯特比他更有修養，卻不及他胸襟闊大。他不像貝多芬對事物取批判態度。他不喜歡作抽象的思考。他對詩人的作品表達得更好，但純用情感與想像去表達。純粹的觀念（pure ideas）使他害怕。世界的和平，人類的幸福，與他有什麼相於呢？政治與他有什麼相乾呢？對於德行，他也難得關心。在他心日中，人生隻是一連串情緒的波動（ a seriesofemotions），一連串的形象（images），他隻希望那些情緒那些形象儘可能的愉快。他的全部優點在於他的溫厚，在於他有一顆親切的，能愛人的心，也在於他有豐富的幻想。在貝多芬身上充沛無比而為舒伯特所絕無的，是意誌。貝多芬既是英雄精神的顯赫的歌手，在他與命運的鬥爭中自己也就是一個英雄。舒伯特的天性中可絕無英雄氣息。他主要是女性性格。他缺乏剛強，渾身都是情感。他不知道深思熟慮，樣樣隻憑本能。他的成功是出於偶然。{按：這句話未免過分，舒伯特其實是很用功的。}他並不主動支配自己的行為，隻是被支配。{就是說隨波逐流，在人生中處處被動。}他的音樂很少顯出思想，或者隻發表一些低級的思想，就是情感與想像。在生活中像在藝術中一樣，他不作主張，不論對待快樂還是對待痛苦，都是如此，――他隻忍受痛苦，而非控製痛苦，克服痛苦。命運對他不公平的時候，你不能希望他挺身而起，在幸福的廢墟之上憑著高於一切的意誌自己造出一種極樂的境界來。但他忍受痛苦的能耐其大無比。對一切痛苦，他都能領會，都能分擔。他從極年輕的時候起已經體驗到那些痛苦，例如那支精彩的歌《瑪葛麗德紡紗》。他儘情流露，他對一切都寄與同情，對一切都椎心置腹。他無窮無儘的需要宣泄感情。他的心隱隱約約的與一切心靈密切相連。他不能缺少人與人間的交接。這一點正與貝多芬相反：貝多芬是個偉大的孤獨者，隻看著自己的內心，絕對不願受社會約束，他要擺脫肉體的連係，擺脫痛苦，擺脫個人，以便上升到思考中去，到宇宙中去，進入無掛無礙的自由境界。舒伯特卻不斷的向自然{按：這裡的自然包括整個客觀世界，連自己肉體與性格在內。}屈服，而不會建造“觀念”（原文是大寫的的ldea）來拯救自己。他的犧牲自有一種動人肺腑的肉的偉大，而非予人以信仰與勇氣的靈的偉大，那是貧窮的偉大，寬恕的偉大，憐憫的偉大。他是墮入浩劫的可憐的阿特拉斯（Ats）。阿特拉斯背著一個世界，痛苦的世界。阿特拉斯是戰敗者，隻能哀哭而不會反抗的戰敗者，丟不掉肩上的重負的戰敗者，忍受刑罰的戰敗者，而那刑罰正是罰他的軟弱。我們儘可責備他不夠堅強，責備他隻有背負世界的力量而沒有把世界老遠丟開去的力量。可是我們仍不能不同情他的苦難，不能不佩服他浪費於無用之地的巨大的力量。不幸的舒伯特就是這樣。我們因為看到自己的肉體與精神的軟弱而同情他，我們和他一同灑著辛酸之淚，因為他墮入了人間苦難的深淵而沒有爬起來。《羅薩蒙德》間奏曲第二號（Rosamuermezzo No.2）《即興曲》第三首（lmpromptu No.3）（全文完） 譯者注：阿特拉斯是古希臘傳說中的國王，因為與巨人一同反抗宙斯，宙斯罰他永遠作一個擎天之柱。雕塑把他表現為肩負大球（象征天體〕的大力士。