我知道，海頓、莫紮特已經時不時地讓複調在他們的經典作品裡重生，然而，在貝多芬的作品裡，同樣的重生在我看來卻是更執拗，也更深思熟慮。我想到他最後的幾首鋼琴奏鳴曲，作品一〇六號《鋼琴奏鳴曲》的最後樂章是一段賦格，極其豐富的古老複調，卻充滿新的時代精神——更長、更繁複、更響亮、更有戲劇性、更生動。作品一一〇號奏鳴曲更令我讚歎，賦格是第三（最後）樂章的一部分，第三樂章是由短短的一個樂節（標示著朗誦調〔recitativo〕的幾個小節）所引入的，旋律在這裡失去歌的特質，變成話語；不規則的節奏讓旋律變得激烈，再加上同一個音以十六分音符、三十二分音符堅定地重複；接下來是一段分為四部分的曲子：第一部分：一個小抒情調（arioso）（完全是主調音樂：一段踏著弱音踏板〔una corda〕的旋律，伴著左手的和弦；“古典的”寧靜安詳）；第二部分：賦格；第三部分：同一個小抒情調的變奏（同樣的旋律變得生動、哀怨；“浪漫的”心碎）；第四部分：同樣的賦格的延續，相反的主題（由弱到強，在最後四個小節裡轉化為主調音樂，剝除了一切複調音樂的痕跡）。所以，在十分鐘的狹小空間裡，這個第三樂章（包括它短短的序曲）以情感及形式上奇特的“混雜”而獨樹一格，然而聽眾卻渾然不覺，因為這般的繁複聽來竟是如此簡單而自然。（希望這是個好例子：偉大的大師所做的形式創新總是有某些低調之處，這才是真正最了不起的，隻有那些渺小的大師所做的創新才會刻意提醒人去注意。）貝多芬將賦格（複調音樂的典範形式）引入奏鳴曲（古典主義音樂的典範形式）的時候，仿佛把手放在兩個偉大時代因過渡而生的傷痕上——前一個時代始於十二世紀的第一個複調音樂，直到巴赫，後一個時代的基礎則是我們習稱的主調音樂。他仿佛不斷自問：複調音樂的傳承是否依然屬於我？如果答案是肯定的，那麼，要求每個聲部都清晰可聞的複調音樂如何能夠適應最近發現的管弦樂團（還有，如何適應從平實的老鋼琴到“槌子鍵鋼琴”的轉變）？它們豐富的音質讓個彆的聲部不再清晰可辨。而複調音樂寧靜安詳的精神如何能抵擋伴隨古典主義而生的音樂在情感上的主觀性？這兩種如此對立的音樂概念能否共存？而且共存於同一個音樂作品裡（作品一〇六號奏鳴曲）？而且更緊密地，共存於同一個樂章（作品一〇號的最後樂章）？我想象貝多芬譜寫這些奏鳴曲時，夢想成為自始至今所有歐洲音樂的傳承者。我說他懷抱的這個夢——偉大的綜合手法之夢（綜合兩個明顯無從和解的時代）——直到一百年後才由現代主義最偉大的作曲家圓滿地實現，特彆是勳伯格和斯特拉文斯基。儘管這兩位作曲家在完全對立的道路上前行（或者是阿多諾認為他們完全對立（關於斯特拉文斯基和勳伯格之間的關係，我在《紀念斯特拉文斯基即席之作》（《被背叛的遺囑》第三部分）詳細說明過：斯特拉文斯基的作品整體來說，是從十二世紀長途旅行到二十世紀的歐洲音樂的一個偉大總結。勳伯格也在他的音樂中擁抱整個音樂曆史的經驗，但他用的不是斯特拉文斯基“水平的”、“史詩的”、漫步的方法，而是僅止於他“十二音列體係”的綜合手法。阿多諾將這兩種美學放在完全對立的兩端他沒看見在遠處讓這兩種美學靠近的東西。——原注）），他們卻不是（不僅是）先驅的後繼者，而是全然自覺地，作為整“個音樂曆史的完全傳承者”（或許是最後的傳承者）。