“居伊·斯卡爾佩塔（Guy Scarpetta（1946- ），法國家、文學評論家。）：我記得你說過這段話：“我一直很驚訝，拉伯雷對法國文學的影響竟然這麼少。對狄德羅的影響當然很大，當然。塞利納也是。可是在這之外呢？”你也提到紀德在一九一三年回複一份調查研究時，將拉伯雷逐出他的萬神殿，而迎入了弗羅芒坦。那你呢？對你來說，拉伯雷代表的是什麼？”米蘭·昆德拉：《巨人傳》是在之名存在以前就已經存在的。那是個奇跡的時刻，永遠不會再現，那時這門藝術的建構還無跡可尋，所以也還沒受到規範上的約限。自從開始將自己確認為一個特彆的種類或者（好一點的話）一門獨立的藝術，它最初的自由就縮減了；來了一些美學糾察隊，他們自認可以頒布法令，宣布哪些元素是否能響應這門藝術的特質（宣布對象是不是），沒多久，讀者也形成了，他們也有他們的習慣和要求。由於的這種“最初的自由”，拉伯雷的作品隱含著美學上無限的可能性，其中有一些在後世的演進過程中實現了，有一些則從未實現。然而家得到的傳承不僅是一切已經實現的，也包括一切曾經可能的。拉伯雷讓家想起這一點。“斯：所以，塞利納，他是僅有的幾位法國作家，說不定是唯一的、公開明確地為拉伯雷抱不平的作家。對於他的說法，你怎麼想？”昆：“拉伯雷搞砸了，”塞利納是這麼說的，“拉伯雷想要的，是一種所有人的語言，一種真的語言。他想要將語言民主化〔……〕讓口語進入書寫的語言……”依照塞利納的說法，獲勝的是學院派的刻板風格，“……不，法國已經無法理解拉伯雷了，法國變得矯揉造作……”某種矯揉造作，是的，這是法國文學、法國精神的厄運，我同意。不過，我對於塞利納這篇文章裡的這段話，還是持保留態度，他說：“我想說的重點就是這些了。其他的（想象力、創造力、喜劇性之類的）我沒興趣。語言，一切都是語言。”在他寫下這段文字的年代，在一九五七年，塞利納還無法得知這種“將美學化約為語言”的說法會變成未來的一句學院經典蠢話（他應該會厭惡這種東西，這是毋庸置疑的）。事實上，也是：人物；故事；結構；風格（種種風格的運用）；精神；想象的特質。譬如，你想一想拉伯雷作品焰火般的各種風格——散文、詩句、可笑事物的羅列、科學言論的戲仿、冥想、諷喻、書信、現實主義的描述、對話、獨白、默劇……語言的民主化完全無法解釋這形式上的豐富、高明、熱情洋溢、遊戲、欣快，而且非常刻意（刻意的意思不是矯揉造作）。拉伯雷小說形式的豐富是舉世無雙的。這正是在後世的演進過程中被遺忘的可能性之一。直到三百五十年後，這樣的可能性才在詹姆斯·喬伊斯的身上重現。“斯：相對於法國家們對拉伯雷的這種“遺忘”，拉伯雷對許多外國家來說，卻是一個重要的參照——你提到了喬伊斯，當然是，我們也會想到加達，還有一些當代的作家，我就老是聽到他們以極大的熱情談到拉伯雷，這些作家包括：達尼洛·基什、卡洛斯·富恩特斯、戈伊蒂索洛，或是你自己……這麼看來，這個文學類型的“源頭”在自己的國家被看輕，卻在外國得到平反。你如何解釋這種反常的現象？”昆：我隻能說我看到這種反常現象最表層的一麵。在我約莫十八歲時，令我深深著迷的拉伯雷是以一種賞心悅目的現代捷克文寫的。由於拉伯雷的古法文在今天讀來確實難以理解，對一個法國人來說，這多少有些死氣沉沉、過時、像教科書，而通過（好的）翻譯認識拉伯雷的讀者，比較沒有這樣的問題。“斯：在捷克斯洛伐克，拉伯雷是在何時被翻譯的？譯者是誰？是如何翻譯的？這個譯本的命運又是如何？”昆：拉伯雷的作品是一群傑出的羅曼語語言學家翻譯的，這個小團體叫做“波希米亞的特來美（Thélème，《巨人傳》中的修道院名。）”。第一部《高康大》的譯本在一九一一年出版。全書五部在一九三一年出齊。說到這裡，我補充一點，在“三十年戰爭”之後，作為文學語言的捷克文幾乎消失了。這個國家在十九世紀開始重生（如同中歐的其他國家），當時它的一大賭注是讓捷克文成為一種和其他語言平起平坐的歐洲語言。而翻譯拉伯雷的成功，對一個語言的成熟來說，是多麼輝煌的明證！事實上，《巨人傳》是曆來以捷克文書寫的最美麗作品之一。對現代捷克文學而言，拉伯雷的啟發是相當有分量的。捷克最偉大的現代主義者弗拉迪斯拉夫·萬楚拉（他在一九四二年被德國人槍決），就是一個熱情的拉伯雷擁護者。“斯：那麼，拉伯雷在中歐的其他地方呢？”昆：他在波蘭的命運跟在捷克斯洛伐克是一樣的，塔德烏什·博伊-熱倫斯基（他也是被德國人槍決的，時間是一九四一年）的譯本非常棒，是波蘭文寫出的最偉大文字作品之一。讓貢布羅維奇神魂顛倒的就是這個波蘭化的拉伯雷。貢布羅維奇提起他心目中的“大師”時，一口氣講了三個：波德萊爾、蘭波和拉伯雷。波德萊爾和蘭波是所有現代主義藝術家習用的一個參照對象。找拉伯雷撐腰，這就比較少見了。法國的超現實主義者不是很喜歡他。在中歐以西，前衛的現代主義幼稚地對抗傳統，而且幾乎隻實現在抒情詩歌的領域。貢布羅維奇的現代主義不一樣，它首先是的現代主義。而且，貢布羅維奇不想天真地對傳統的一切價值提出異議，而是去“重新評價”、“轉換價值”（在尼采重新評估一切價值〔Umwertung aller Werte〕的意義上）。拉伯雷-蘭波湊成一對，作為一種綱要，這就是對於現代主義的偉大人物們的一種意義深遠的新觀點，我自己也是如此想象的。“斯：在法國的教學傳統裡（譬如在文學教科書裡頭所呈現的），有一種將拉伯雷帶往“正經”的傾向，要將拉伯雷變成一個單純的人文主義思想家，代價是舍棄那些灌溉他作品的遊戲、熱情洋溢、幻想、猥褻、笑的部分，而這正是巴赫金認為具有價值的“狂歡式”的部分。你如何看待這樣的化約，或這樣的扭曲？這是在拒絕這個嘲諷一切正統、一切正麵思想的部分嗎？依你的說法，這種嘲諷構成了這個文學類型的本質。”昆：這比拒絕嘲諷、幻想之類的更慘。這是對藝術的冷漠，是拒絕藝術，是對藝術反感，是一種“厭惡繆斯”的行為；他們讓拉伯雷的作品偏離一切美學的思考。由於史學與文學理論變得越來越厭惡繆斯，所以關於拉伯雷，隻有一些作家說得出有意思的話。一個小小的回憶：在一次訪談中，有人問拉什迪在法國文學裡頭最喜歡什麼，他的回答是“拉伯雷和《布瓦爾與佩居謝》”。這個答複比教科書裡很多長篇累牘的文章更意味深長。為什麼是《布瓦爾與佩居謝》？因為那是不同於《情感教育》和《包法利夫人》的另一個福樓拜。因為那是不正經的福樓拜。那麼，為什麼是拉伯雷？因為他是藝術裡不正經的先行者、創始者、天才。藉由這兩個參照，拉什迪將價值賦予不正經的原則，而這正是藝術的諸多可能性當中，在曆史裡始終被忽略的一種。