物質作為物質論不能夠是一理念的表出。因為物質，如我們在第一篇裡已看到的那樣，徹底隻是因果性。它的存在也全是些作用。可是因果性卻是根據律的形態，而理念的認識則相反，基本上排除了這條定律的內容。在第二篇裡我們又看到物質是理念所有的一切個彆現象的共同基質，從而又是理念和現象或個彆事物之間的聯係。所以物質本身，無論是從這一理由或那一理由說，都不能表出一個理念。不過後驗地證實這一點總是這樣說的：即是說[我們對於]這樣的物質根本不可能有一個直觀的表象，而隻可能有一個抽象的概念；唯有在表象中才能有形狀和屬性的展出。荷載形狀屬性的是物質，在這一切形狀屬性中才有理念的顯出。這和因果性（物質的全部本質）本身無法加以直觀的描述而隻是某種因果聯係這事實是相符的。——在另一麵則相反，一個理念的每一現象，因為這種現象既已進入根據律的形式或個體化原理，就必須在物質上作為物質屬性而把自己展示出來。所以在這一點上，如已說過，物質是聯係理念和個體化原理的環節，而個體化原理就是個體的“認識”之形式，或者就是根據律。——因此，怕拉圖認為在理念及其現象、即個彆事物之外，——這兩者本可包括世界上一切事物——，僅僅就隻有作為第三者而不同於這兩者的物質，（《蒂邁歐篇》第345頁）是完全正確的。個體作為理念的顯現，永遠是物質。物質的每一屬性也永遠是一個理念的顯現，並且作為這種顯現也就可加以審美的鑒賞，而鑒賞就是認識現象中表出的理念。這一點，即令是就物質的最普遍的屬性說，也是有效的；沒有這些屬性就決不成其為物質，而這些屬性的理念卻是意誌的最微弱的客體性。這樣的屬性是：重力，內聚287力，固體性，液體性，對光的反應等等。如果我們現在把建築藝術隻當作美術來看，撇開它在應用目的上的規定，——[因為]在這些目的中它是為意誌而不是為純粹認諷服務的，按我們的說法也就不再是藝術了——；那麼，除了使某些理念——這些都是意誌的客體性最低的級彆——可加以更明晰的直觀以外，我們不能指定建築藝術還有其他的目的。此最低級彆的客體性就是重力，內聚力，固體性，硬性；即磚石的這幾個最普遍的屬性，意誌的這幾種最原始的，最簡單的，最冥頑的可見性，大自然的一些基本通奏低音。在這些以外還有光，[不過] 光在好些方麵又和這些屬性相反。即令是在意誌客體性的這種低級彆上，我們已經看到意誌的本質顯出於矛盾之中；因為建築藝術在審美方麵唯一的題材實際上就是重力和固體性之間的鬥爭，以各種方式使這一鬥爭完善地，明晰地顯露出來就是建築藝術的課題。它解決這類課題[的方法] 是切斷這些不滅的力所由獲致滿足的最短途徑，而用簡單。同樣，飛簷、托梁、拱頂、圓頂的形式也完全是由它們的直接目的規定的，而這目的也就自然說明了這些形式。柱端等處的雕飾已屬於雕刻而不屬於建築範圍了，這既是附加的裝飾，是可有可無的。——根據這裡所說的，對於一座建築物如果要獲得理解和美感的享受，就不可避免地要在重量、固體性、內聚力[幾方麵]對於[建築]材料有一直接的直觀認識，如果[有人]透露消息說這建築材料是浮石，那就會立刻減少我們對於這建築物的欣賞；因為這樣一來，這個建築物就象是一種假屋似的。如果我們原來假定是麻石建築，卻有消息說這隻是木頭的，這消息幾乎也會產生同樣的效果，因為在木質房屋中那些自然力的表出既然要微弱得多，這就把固體性和重力的關係，從而[建築物]所有一切部分的意義和必然住都改變了更動了，所以以木材為材料儘管也可有各種形式，卻不能成為藝術的建築，而這一點是完全隻能由我們的理論得到說明的。可是如果竟至於有人對我們說，有一座建築物，看起來使我們愛好，卻完全是由一些不同的材料建成的，材料的重量和耐性至不齊一，但又非肉眼所能分辨；那麼，這整個建築物就會因此而無法欣賞，正如用一種我們不懂的文字寫成的一首詩一樣。這一切正是證明了建築藝術的作用不僅隻是數學的，而且也是動力學的；還證明了通過這一藝術而使我們欣賞的不僅是形式和勻整性，反而更應該是大自然的那些基本力，那些原始的理念，意誌客體性那些最低的級彆。——建築物及其各部分的規則性一麵是由每一環節對於全部結構的直接目的性帶來的，一麵又有使全麵的概覽和理解更為容易的功用，最後這些規則的圖形，由於它們顯露了空間之為空間的規律性，還有助於美觀。但是這一切都隻有次要的價值和必然性，而決不是主要的東西，須知即令勻整性也並不是萬不可少的要求，就是廢墟也是美的呢。建築藝術的作品對於光還有一種很特殊的關係；這些作品在充分的陽光中，以蔚藍的天空為背景，便可獲得雙重的美；而在月亮之下又表現出完全另一種效果。因此在營造一座建築藝術上的作品時，總要特彆顧慮到光線的效果和坐落的方向才好。這一切一切的根據固然大部分是在於隻有明朗的，強烈的照明才能使[建築物的]一切部分及其關係看礙充分明白，不過此外我還認為建築藝術注定要顯露的自然是重力和固體性，同時也還有與這兩者相反的光的本質。即是說在光被那巨大的，不得透視的，界限 明晰和形態複雜的龐然大物所吸收，所阻擋，所反射的時候，光得以最純潔地，最明晰地展出其本性和一些屬性而使鑒賞者大受290其賜，因為光，作為最完美的直觀認識方式的條件和客觀方麵的對應物，是事物中最可喜愛的東西。因為由於建築藝術而進於明晰直觀的這些理念是意誌客體性最低的一些級彆，從而建築藝術展出於我們之前的東西，它的客觀意義也就相對地微小；所以[人們]在看到一個美麗的，適當照明了的建築物時，欣賞的享受與其說是在於把握了理念，毋寧說是在理念的，隨把握理念而起的主觀對應物方麵，即是說欣賞的享受主要是在於鑒賞者在看到建築物時，擺脫了為意誌服務的，服從根據律的個體的認識方式而上升為純粹的，不帶意誌的。‘認識”的主體了；也即是在純粹的，從欲求和個性的一切痛苦解放出來的觀賞本身中。——就這一點說，那麼和建築對立的那一極端，各種藝術排成係列的另一極端就是戲劇了；戲劇[能]使那些最重要的理念進入認識的領域，因此在戲劇的欣賞中客觀的那一麵就占有壓倒的優勢了。建築藝術和造型藝術，和文藝的區彆乃在於建築所提供的不是實物的擬態，而是實物自身。和造型藝術，文藝不一樣，建築藝術不是複製那被認識了的理念。在複製中是藝術家把自己的眼睛借給觀眾，在建築上藝術家隻是把客體對象好好的擺在觀眾之前，在他使那實際的個彆客體明晰地，完整地表出其本質時，得以使觀眾更容易把握理念。建築藝術的作品，和藝術的其他作品一樣，很少是純粹為了審美的目的而完成的。審美的目的反而是附屬於其他的，與藝術不相乾的實用目的之下的；所以建築藝術家的大功就在於審美的目的儘管從屬於不相乾的目的，仍能貫徹，達成審美的目的，而這是由於他能夠巧妙地，用多種的方式使審美的目的配合每一實291用目的，能夠正確地判斷哪一種建築藝術的美適宜於用在廟宇上，哪一種適宜於宮殿，哪一種適宜於武器陳列館等等。嚴酷的氣候越是加強了滿足[特殊]需要的要求，功用的要求，越是呆板地規定了這些要求，越是不容更改地指定了這些要求，那麼，美在建築藝術中也越少活動的餘地。在印度、埃及、希臘和羅馬的溫帶氣候，那兒生活上必須提出的要求就減少了些，規定也要鬆一些，建築藝術就可以最自由地追求審美的目的了。在北歐的天空下，建築藝術的審美目的就要大受委曲；這裡的要求是鴿籠式的房子，尖頂的閣塔，建築藝術既然隻能在很窄狹的範圍內展出其特有的美，就更加要惜重雕刻的裝飾作為代用品了，這是我們在哥特式藝術建築物上所看到的。建築藝術在這種情況之下，雖有必然性和功利性[兩方麵]的要求而不得不受到很大的限製，然而在另一方麵這些要求和限製叉大大地幫助了它；因為建築如果不同時又是一種有實利有必要的工藝而在人類營為中有著一個鞏固和光榮的地位，那麼，以其工程的浩大和經費的龐大而藝術效用的範圍又如此窄狹，它就根本不可能作為純粹的藝術而保存到今天了。還有一種藝術雖就審美觀點說完全可以和建築藝術並列，然而因為缺乏上述那些實用方麵的意味，我們就不能把這種藝術和建築藝術列為姊妹藝術；我的意思是指風景美的水利工程。原來在建築藝術上，重力的理念是和固體性聯帶出現的；而在風景美的水利工程中，重力的理念則是和液體性、也就是和形狀不定性、流動性、透明性為伍的；兩種藝術都是為同一理念服務的，有從懸岩之上傾注的巨流，咆哮洶湧，有飛濺著的瀑布，靜穆幽閒，有水柱般高聳的噴泉和明鏡般的湖水[等等]，其顯示沉重液體物質的理念恰和建築物顯露固體物質的理念是一樣的。但風景的水利工程不能從實用的水利292工程方麵獲得支援；因為兩種水利工程的目的一般是冰炭不相容的，隻在例外的場合可以合而為一，羅馬的特萊維人工瀑布即其一例。