上麵兩種藝術為意誌客體性的那些最低級彆所作的，在一定範圍內也就是審美的園藝學為植物界的較高級彆所作的。一塊地方的風景美大部分有賴於聚集在這裡的自然對象豐富多采，然後又在於這些對象各自有醒目的分類，分明不紊，然而又表出適當的互相配合和交替的變化。園藝的美所致力的就是這兩個條件，然而園藝遠不如建築藝術那樣能夠掌握自己的材料，因此園藝的效果就很有限了。園藝所展出的美幾乎全是屬於自然所有的，園藝本身在自然上麵增加的部分卻很少。並且在另一方麵，如果天公不作美，園藝就沒有多少辦法了；如果自然不留情而是幫倒忙的話，園藝的成就也就微不足道了。植物界沒有藝術的媒介也到處可供欣賞，不過就其為藝術的對象說，則主要的是風景畫的對象。和植物界同在這一領域的還有其餘一切無知的自然界。——在靜物寫生中和畫出的單純建築物、廢墟、教堂內部等場合，欣賞的主觀方麵是主導的，即是說我們在這上麵的恰悅主要的不直接在於把握了展出的理念，而更是在於把握理念的主觀對應物，在於純粹而無意誌的認識；因為在畫家讓我們惜助於他的眼睛而看到事物的時候，我們在這時對於那雋永的心神之寧靜和意誌的完全沉默就會同時獲得一種同感和餘味，而這是為了[我們]把[自己的]認識完全浸沉到那些無生的對象中去，為了以這樣的愛好——在這裡也就是以高度的客觀性——來領會事物所不可少的。真正風景畫的效果總的說起來固然也屬於這一類型，不過由於所展出的理念已是意誌客體性的較高級彆，這些理念的意義就豐富得多，表現力也強得多，所以美感的客觀方麵就要更突出些而同主觀的方麵平衡了。這裡純粹的認識自身已不完全是主要的了，而是被認識了的理念，作為表象的世界在意誌客體化更顯著的級彆上[在那兒]以同等的力量起作用。可是動物畫和動物雕刻又展出一個高得多的級彆。從古代遺留下來的動物雕刻還相當多，譬如馬，在維尼斯的馬山、厄爾琴的浮雕上都有；在佛洛侖斯還有銅馬和大理石的馬，這裡又有古代的野豬，嗥著的狼；此外在維尼斯的兵器展覽館還有雕刻的獅子像，在梵蒂岡還有整個一廳子大半都是古代的動物[雕刻]；不勝枚舉。在這些作品上，美感的客觀方麵和主觀方麵相比就已占有斷然的上風了。這裡認識理念的主體已把自己的意誌鎮壓下去了，可是已有了主體的這種寧靜——在任何鑒賞都是這樣——，但鑒賞者並不感到這寧靜的效果，因為我們的心情[在鑒賞時]已被我們麵前展示出來的那意誌的不安和激動所占據了。出現於我們眼前的就是構成我們本質的那一欲求，但這欲求在[雕刻的］形態中的顯現不同於在我們之中的顯現，不是由思考主宰節製的，而是在粗線條中以一種近乎離奇不經和粗獷凶頑的明顯性表出的；不過好在也並無偽裝，是天真的、坦白的，無所掩飾的，我們對於動物發生興趣就正在於這一點。在畫出植物的時候就已顯出了種族的特征，不過還隻是在形狀中顯出罷了；在動物[雕刻]則特征就要明顯得多，並且不僅在形態中顯出，而是在行動、姿勢、體態中顯出，不過總還隻是種類的特征而不是個性的特征。———對於較高級彆的理念之認識，我們在繪畫中通過彆人的媒介而接受的那些認識，是我們在欣賞植物和觀察動物時也能直接獲得的，並且如果是動物，就應該在它們不受拘束，自然而舒展的時候進行觀察。客觀地觀察它們豐富多采、稀奇美妙的形態和舉止行動是從大自然聽取富有教育意義的一課，是認出了真正的“事物的標記”。我們在這些標記中看到意誌顯露的各種程度和方式，而在一切生物中又隻是同一個意誌，這意誌所欲求的也到處是同一個東西，亦即變化如此無窮，形態如此各異而把自己客觀化為生命，為實際存在的東西；[同時]，所有這些形態又都是對不同的外在條件的一些適應，可比擬於同一主旋律的許多變調。如果我們要給觀賞者，為了[他的]反省思維，而用一句活來傳達[我們]對於動植物的內在本質所獲得的理解，那麼，我們最好就用常出現於印度神聖典籍中叫做摩訶發古亞，即大咒語的梵文公式：“塔特，都阿門，阿西”，意即：“凡此有情。無非即汝。”