文／黃錦樹如果說從作品去論證或追蹤一個作家的死因大概是不智的，那緣於文學免不了寫及死亡，尤其在敘事作品裡，死亡往往如同句號那般尋常。況且，如果以死亡為果，所有相關及無關的線索，都可能緣解釋之矢，射向那個黑色的靶心。但這篇短文的寫作確實肇因於一樁真實的死亡事件，一個作者之死。這是個瘟疫年、災難年，從SARS到禽流感，政客操作曆史加速胎動，昏鴉蒼蠅滿天飛。而在這樣暗晦的曆史時刻，從去年6月迄今年4月（本文是作者當年為繁體版而寫，故此處提及的年份為2003年6月至2004年4月。下文引用的書名、頁數也皆以繁體版為準。），短短不到一年內，兩位年輕家自殺了——而且是同一世代的——大概不能算是純粹的意外了。政治上，同一世代的——所謂的“學運世代”——不少人已晉身大權在握、誌得意滿、麵目可憎的政客之列，不隻早已“有資格腐敗”，而是正快速腐敗中；但文學（尤其）的這一世代，是否正如我之前一篇短文裡以烏鴉嘴命名的“哀歌世代”（《即將過去的未來》）——一個極其內向、脆弱、經驗貧困、耽溺於情感與身體的書寫世代？但這樣的論述否太過概括了？或者還需要等待曆史的檢驗？以下單就袁哲生個案，就其文學探索之路、精神之旅，做一番簡要的討論。袁哲生不算多產作家，雖然從1996年迄2003年間，他共出版了九本書，但隻有五本是；五本中有兩本（《猴子》《羅漢池》）是以薄薄的半繪本形式出版，嚴格說來，也隻能合並算一本。這其中，個人認為品質最好的仍屬第二本《寂寞的遊戲》。但從他最早的一本集《靜止在樹上的羊》，可以大略窺見他後來可能發展及沒有發展的那些路向——抒情、傳統說書、台灣鄉野、童話寓言、社會寫實……如果以重複收入第一、二本集，得時報文學獎首獎，深受張大春賞識的以童年為場景的《寂寞的遊戲》是人類敘事作品最古老的話題之一，童年往事，成長的生命儀式。但作者的優勢在於，他把抒情詩的技藝（其核心：省略）和對生命的思考（關鍵點：消失）做了本質上的聯結，而且以一己特殊的生命思考為敘事的支撐點：““我想，人天生就喜歡躲藏，渴望消失，這是一點都不奇怪的事；何況，在我們來到這個世界之前，我們不就是躲得好好的，好到連我們自己都想不起來曾經藏身何處？也許，我們真的曾經在一根煙囪裡，或是一塊瓦片底下躲了很久，於是，躲藏起來就成了我們最想做的事。”（頁19）”捉迷藏於是成了存在的隱喻，生命反複的儀式（“人一旦開始躲藏就很難停下來了”），它的成立與時間有根本的關聯，存有的時間性讓它得以在空間中移位，而體現為存在位置的相對性：在（此），則不在（彼）——一個存在者不能同時顯現於兩個殊異的空間。如果加以普遍化，則為顯現／消失→在場／不在場→存在／躲藏（死亡）這樣的結構，在存在的消失點上出現的，正是死亡的存在，一個非存在的空間。如此言之，死亡便是存在的陰影部分，如同影子一般，白日因陽光而顯現出它有限的形體，無光的夜裡，它仿如消失卻放大至包天覆地。除非存在可以轉化，如同萬物有靈論者的信仰，在存在降生之前，形神俱不在，卻是無所不在。如果聯結佛洛依德關於Fort-Da的思考，幼童以線軸投擲的“消失——出現”來嘗試掌握原初客體（母親），一如以語言對缺席的存在行使象征支配，它的另一麵即是嘗試檢測、驗證主體自身的存在（靈魂的重量）。於是整篇《寂寞的遊戲》便是這樣的憂鬱文件，在友情與愛情的背後，目光總搜尋向那存在的消失點，“有的時候，我深深覺得，我的所作所為無非都是想要隱埋我在躲藏方麵的失落感。”（頁30）最驚栗的部分都在開頭的幾頁，譬如父親的夢遊至墳地，及玩捉迷藏被抓到時卻被他人“視而不見”：““他直愣愣地望著我，應該說是看穿了我，兩眼盯著我的背後，一動也不動，令人不寒而栗。我從來沒有看過那樣一張完全沒有表情的臉，和那麼空洞的一雙眼球，對我視而不見。”（頁21）”那正是死亡的凝視：被死亡凝視；被視同消失：位於消失點上的存在。從這裡可以聯結袁哲生另一篇以殯儀館為場景的得獎佳作《沒有窗戶的房間》（1998），在這篇氣氛陰森的裡，在倦勤的殯儀館員工喃喃自語（“死亡就跟對發票一樣，早晚會中獎的。”）的牢騷中，引領讀者進入死亡的幽閉劇場，靈堂、冷藏室、“超級大烤箱”及其中另一位員工把房間布置得靈堂似的，自己盛裝扮死屍，“孔雀魚的房間跟停屍間似的，連個窗戶都沒有。”（頁137）是袁哲生最極致的“寂寞的遊戲”。寫作誠然亦屬“寂寞的遊戲”——以語言操控缺席者，或不存在的事物。後期的袁哲生曆經了“本土”的轉折——如《秀才的手表》中的三個中短篇，及《猴子》——袁的本土題材當然是第一本中諸多的可能取向之一，但本土轉折卻和回返童年或青春期同時發生——拒絕中年後成人的世界、都市場景、父係省籍原罪？——卻顯然不完全是偶然的事。《秀才的手表》（2000）的時刻，正是《寂寞的遊戲》的時刻，但場景卻改變了，不再是拉鏈狀的眷村，如其序言，而是回到母係，外公家族的鄉野奇談，對話語言也大量地“台語文字化”（如有的論者說的，歸向黃春明的世界？）。但這三篇以時間命名的連作，觸動的時間卻似乎是另一種時間：超自然對鄉村生活的闖入。《秀才的手表》作為超自然物的手表表征的並非物理時間，其功能還不如“我們身體裡麵的手表”；《天頂的父》中無視時間流變的鬼魂，到了《時計鬼》，乾脆創造出超自然的時間管理者，時計鬼。這裡的寂寞的遊戲，試探的似乎是透視點之後的時間。《猴子》（2003）、《羅漢池》（2003）都是說故事，前者是較為“正常”的青少年世界（常見諸於）；後者則回返早年的抒情詩手法，更擴大發展至寓言空間，較為精巧地設計隱喻象征，角色寓意與情節的對比，讀起來與其說有沈從文的影子，不如說更接近汪曾祺——混合《受戒》與《大淖紀事》，卻是台灣前現代的世俗空間——追求詩的審美意境與救贖，接近“京派”的教義，但卻有點似曾相識。但這些近期作品（包括那四冊“大頭春”式的《倪亞達》係列），幾乎毫無例外地都不再去探問“靈魂的重量”的問題（那“靜止在樹上的羊”，那問號），以敘事的假麵、類型的習套，搭建了一個沒有窗戶的房間。