電影導演有很多擅用長鏡頭來說故事的，家當然也不例外。德國家、劇作家派屈克·徐四金（大陸通譯為帕特裡克·聚斯金德（Patrick Süskind，1949～ ）。）的作品《夏先生的故事》（，彭意如譯）就是一個作家擅用長鏡頭來運鏡來說故事的好例子。顧名思義，《夏先生的故事》主人翁自然是夏先生，不過，徐四金並不準我們走到夏先生旁邊，近距離地觀察他、揣測他，甚至了解他。徐四金把夏先生圍在一個保育動物區裡與世隔絕，不準我們打擾他。徐四金並不直接描寫夏先生的生活，而是透過一個身高一百一十八公分、體重二十三公斤的小男孩的雙眼來讓我們偶爾“巧遇”夏先生，就像我們在山裡偶遇一隻鬆鼠那樣。《夏先生的故事》文長約兩萬多字，算是一個比較長的短篇，跨越的時空大約是十年，小男孩後來也升上了中學，身高長到一百七十公分。這十年之中，小男孩由一個純真無邪的兒童漸漸長成初嘗青春喜悅的小大人；從一個喜歡爬樹眺望遠方的夕陽和村莊的小鬼，變成一個經曆失戀與苦澀的青蘋果。但是，這個故事的主角還是夏先生。不過，我們對夏先生所知甚少：從黎明到黃昏，夏先生總是在湖畔方圓六十公裡的範圍之內不停繞行散步著。一年三百六十五天，全年無休，無論下雪、降冰雹、刮暴風、大雨傾盆、陽光熾熱如火或狂風來襲，夏先生永遠是一雙及膝的威靈頓長靴，頭戴一頂晃來晃去的紅色毛線帽，一個背包，手持一根細長帶彎曲的榛木手杖，日出之前離家，月兒高掛天邊才返回家去，每天走上十六個小時左右。夏先生從不停駐，隻有一次暴風雨又下冰雹，寒氣徹骨，當年的小男孩和父親把車子停下在路旁躲避。這時，夏先生經過了，父親搖下車窗向夏先生大叫：“您上車吧，我們載你一程！”夏先生連用眼角餘光瞥一眼也沒有，繼續向前走，父親急了，大叫：“您會沒命的！”此時，夏先生倔強地轉向他們，說了他在這本裡的唯一一句台詞：“那就請讓我靜一靜！”夏先生的台詞少得可憐，但是，他還是男主角。一直到多年以後，夏先生的“受苦”形象才在男孩的心中彙聚成一條意義深長的溪流。這是一個長鏡頭的故事不是嗎？夏先生很儘責地在鏡頭遠方扮演一個黑色的落難身影，事隔多年，小男孩長大之後，想來不免怵目驚心，因為，夏先生的命運，已經漸漸與他自己的命運重疊了……長鏡頭可以把人變小，我們因而可以看到更多渺小的人物被交織在一起，更不假言語。很多人都畏懼醫院裡的針頭，因為它利利尖尖的，一副準備侵犯彆人的模樣，還泛出一層森冷的光亮，叫人不寒而栗，所以，針頭經常是令人不悅的東西。但是，話又說回來，身為一根針頭，它豈能不長得又尖又利的？如果它長得又粗又鈍的，就能讓挨針的人比較愉快一些嗎？有的短篇就像一根針頭，它生來就無法令人感到一絲絲愉快，卻具全了一根針頭應有的美好品德。普雷姆薑德（大陸通譯為普列姆昌德（Munshi Premd，1880～1936）。）是印度20世紀最偉大的家之一，他的短篇《壽衣》（大陸譯為《可番布》。）（，收錄在《印度現代選》，許章真譯）就是一篇帶有針頭性格的作品。故事一開頭，一對印度父子挨著小屋前的餘燼坐著，屋子裡，兒子的小媳婦布迪雅正在生小孩，痛得哇哇大叫。爸爸吉蘇說：“搞不好快死了。咱們在外東跑西跑跑一天了，你也該進去看看她。”兒子馬達瓦怏怏地回答說：“非死不可死了反而好，有什麼好看的？”這對父子是全村出了名的懶散之人，“吉蘇做一天工，就歇上三天。馬達瓦累得好快，乾了半鐘頭活兒，非得抽上一鐘頭煙不行。所以，哪兒都難找到活兒做”。可憐的布迪雅是馬達瓦一年前才娶進門的媳婦，一過門就下了地獄，“不是給人家磨磨玉米，就是割割草，好歹想法兒掙把麵粉回來，讓這兩個死不要臉的填填肚子”。現在，布迪雅在屋裡難產了，這父子倆還彼此推托不願進去看她一眼。父親吉蘇一再催促，然而馬達瓦卻深恐自己一進屋裡之後，父親會從灰燼裡把一塊偷來的洋山芋給刨出來獨吞了，所以僵持不下……隔天早上，馬達瓦才終於進屋裡去，“隻見媳婦死了，冷冰冰地躺著，渾身的灰，臉上爬滿了蒼蠅，眼睛就暗暗淡淡瞪著”。父子倆到處哭訴，一共募到了五盧比，準備到市場上挑一件壽衣。父親想要買件便宜的應付過去就算了，做兒子、做丈夫的馬達瓦更絕了，他說：“人還沒搬，天就黑了，晚上誰瞧得見壽衣什麼樣子啊？”於是最後父子倆決定上酒館買酒喝，又點了零嘴、幾片炸魚，沒想到一下吃開懷了，又叫了幾磅餅、一些肝、醬瓜、果子醬，最後索性一不做二不休，衝到肉鋪裡大口吃肉，把錢花得隻剩幾個小銅板了。“兩人吃飽了，馬達瓦把剩下的餅，遞給旁邊站著、看得眼巴巴的乞丐，一輩子頭一次覺得，施舍東西給人家好高興、好驕傲、好有麵子。”故事結尾，父子倆又唱又跳，“比手畫腳，演戲似的。末了，終於死醺醺躺了下來”。這肯定不是一個令人愉快的故事，它的藥水還是苦黑的。薑德的敘事口吻很冷漠，就像一個麵無表情的護士，雖然你不喜歡他用尖利的針頭紮進你的肉裡，但事後，你仍然會忍不住讚美他的快、狠而且準。因為篇幅的關係，短篇裡的人物通常都沒有充分的時間來做一番自我介紹，他們一出場就忙著乾活，根本沒有機會躺到心理醫師的長沙發上去。短篇的讀者可能比較像一個出國旅遊的觀光客，我們在短篇集裡看到的人物，就像我們在異國街道上巧遇的人們，這些人形形色色，既不是我們的朋友，也很少交淺言深，甚至，連名字也沒有。儘管如此，這些麵貌模糊、線條簡單、初具輪廓的鉛筆肖像畫還是深深打動了我們，在我們的心中留下了無法抹滅的形象。因為他們並不是以“個人”的身份出現在裡。他們代表了某些人、一群人，甚至所有的人。馬奎斯（大陸通譯為加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez，1927～2014）。）有一篇隻有兩千多字的短篇《這些日子中的一天》（大陸譯為《平常的一天》《最近的一天》《有這麼一天》等。）（，楊耐冬譯，誌文版），寫一個牙醫師為獨裁而暴力的市長拔牙的經過，很明顯地，在這裡，地球人被分為兩種：壓迫者與被壓迫者。予取予求的市長是壓迫者，平民百姓的牙醫生自然就是政治上的被壓迫者了，不過，在這篇故事裡好心的馬奎斯要讓年輕而富正義感的牙醫師過過戲癮，當一次壓迫者。在這個平凡日子裡的某一天大清早，市長來到牙醫師的診所要求拔牙，他因為牙痛的折磨，“右邊的胡子已經五天沒刮了”。市長的大腫臉枕在拔牙椅的頭墊上，牙醫師調整了一下光束開始檢查了。“一定不能用麻醉劑喲。”他說。“為什麼？”“因為你有膿腫。”市長瞪著他。“好吧。”他說，並佯裝微笑。牙醫師沒有報以微笑。他把消毒過的工具盤端到工作桌上來，用冰冷的鑷子從水中把它們夾出來。而後，他用腳指頭推動痰盂，再在洗手盆中洗手。他做這些動作時沒有瞧市長一眼，但是，市長的視線卻一直沒有離開過他。馬奎斯的這一幕壓迫者／被壓迫者的場景真是選料極精啊！平日耀武揚威、濫殺無辜的市長，因為一連五個晚上牙痛而躺到了拔牙椅上，這會兒，壓迫者切換成了滿臉驚恐的受刑人，我們冷漠的牙醫師慢條斯理地整理著他那一大盤冰涼的刑具，動作優雅，心情愉快。（一定不能用麻醉劑喲……）可惜好景不長，角色互換的遊戲很快結束了，拔牙後，市長覺得“前五個晚上那無以名之的疼痛現在全消失了”。牙醫師收起他的快樂刑具，問市長拔牙的賬單要給他還是給市政府，市長說：“這種狗屁事給誰都一樣。”連正眼瞧一下牙醫師都沒有，便揚長而去了。然而，我們卻忘不了這個可愛的牙醫師，雖然我們對他的了解很少，因為他是我們心中的無名英雄。事實上，我們的英雄是有名字的，他叫作艾斯科伐，是個習慣早起的人。但是，誰在乎啊？寫作源自想象；但想象要根植於人生經驗，如此描寫起來才會真實。寫作班的老師說到這裡抬頭看了台下的學生一眼，準備逃過這一段繼續講下去，可是今天他的運氣不太好，台下有一位學生適時舉手把他給攔了下來：“老師，那我們要如何描寫死亡呢？”這事可不容易三言兩語講清楚，不如，就請一向善於長話短說的海明威來替倒黴的班老師代課一下。海明威的成長選輯《尼克的故事》裡有一篇《印第安人的營地》（，楊耐冬譯，誌文版）就狠狠地帶著少年尼克看了一回死亡，他是怎麼描寫的？這一天，尼克和他的醫生父親前往對岸的一個印第安營地去幫助一位難產的印第安婦人，她已經生了兩天了，還生不出來，“她睡在木板床的下層，蓋著一床大棉被。她的頭轉向一邊。木板床的上層睡著她的丈夫，他在三天前用斧頭把腳砍傷得很嚴重，他正抽著煙鬥”。醫生隻用一柄小刀為婦人做腹部開刀分娩術，然後再用九英尺的細腸線縫合起來，小孩順利出生了，婦人卻折騰得臉色蒼白，閉上眼睛，“什麼也不知道了”。此時，隻用簡陋工具完成一次生產手術的醫生心情輕鬆了起來，他想到了那個還躺在上鋪，不必忍受生產之痛的丈夫，“醫生說：‘我敢說他完全處之泰然。’毯子從那印第安人頭上拉下來，但是他的手卻沾濕了……他（上鋪的丈夫）的喉頭自兩耳之間割開了，躺臥的地方血流成池。他的頭歪靠在臂上，一把打開的剃刀放在毯子上”。生和死同時進行著，同樣用一把簡陋的刀來完成；醫生想要阻止尼克看到下半場這一幕，可是來不及了。之前，尼克看到了生產的過程，也了解了；現在，他也看到了死，可是他和讀者，甚至作者一樣無法搜尋經驗，繼續想象。海明威的寫作一向得力於他著名的“冰山理論”：“水底下的部分占整座冰山的八分之七，凡是你知道的東西都能刪去；刪去的是水底的部分，適足以強化你的冰山。”也就是說，作品的內文（冰山露出海麵的部分）描寫的是作家未知、無知的部分，它是一個謎，因而可以描寫一切，當然，也包括死亡。死亡隻能想象，那麼，要如何啟動讀者的想象呢？海明威選擇了尼克來按下按鈕。故事結尾的地方，尼克和同樣挫敗與疑惑的醫生父親坐在船上離開印第安營地，“尼克把手伸進水裡蕩著，在早晨的清冷中，他感到水的溫暖。在湖上的清晨，他坐在由父親劃著的小船船尾上，確實覺得自己永遠不會死”。尼克的想法像一盞小燈，令周圍的一切更加黑暗起來，它是那麼樣地沒有說服力，因而讀者隻能紛紛潛入水底，去查看那關於死亡的“已知部分”（被海明威用紅筆刪掉的部分）是否能為傾斜的故事帶來一點支撐——而這“適足以強化你的冰山”。海明威說完立刻收起紅筆，走出教室，根本不給那些將頭探出水麵的學生們一個舉手發問的機會。人生的遭遇經常是非關公平的，基於這個單純的生命公式，家應該如何安排他筆下人物的命運呢？他應該要存心為善地濟弱扶傾，務使所有苦難皆得撫慰？或是，他必須對自己的認知誠實，當這個世界不儘完善，處處殘缺時，就原原本本地把它的諸般樣貌與不平在他筆下呈現出來？我們來看看國際馳名的印度家納拉揚（R. K. Narayan）怎麼處理這個“作者必須做抉擇”的課題。納拉揚的短篇《那嘎》（收錄在《國際文壇九家》，鄭樹森編，範文美譯）講的是一對印度玩蛇人父子的故事。這對父子住在公園牆邊蓋在一棵大羅望子樹下的小茅屋裡，他們的營生之道，就是每天帶著蛇籃裡的眼鏡蛇那嘎到市集上去表演弄蛇，賺一點銅板勉強糊口。有一天，這對父子終於交到了一點好運，他們家的羅望子樹上跑來一隻猴子，猴子跳上跳下，男孩拿糖給它吃，一旁的父親看在眼裡靈機一動，把小猴子抓來餓了十五天，用儘威脅利誘，把它訓練成一個可以表演賺錢的工具。之後，這隻取名為拉馬的猴子大受歡迎，“小學生一看到它，就高興得高聲喊叫。家主人招它入屋，歡娛哭鬨的小孩。它表演出色，為主人賺取金錢，也為自己賺來花生米……他們遠走四方，在各個市集表演。偶爾，還有錢上館子享受一頓午餐。晚上，男孩的父親會一個人出去，對他說：‘你待在家裡，我胃痛，去買點藥回來。’半夜，才搖搖晃晃回來”。其實，父親是跑到妓院去了。有一天早上，男孩醒來，父親已經帶著妓女走了，猴子也不見了，“他往木屋裡張望，看到蛇籃子安好放在角落裡，蓋子上還有些銅板。他數了數，共有八十佩斯，高興得很”。男孩也學父親到市集上吹笛舞蛇，可是到處被人轟走，賺來的銅板少得可憐，“日子一周一周，一月一月過去。他長高了，可蛇卻愈來愈遲緩，肌肉愈來愈鬆垮，盤在那兒，幾乎動也不動。男孩始終沒有忘懷那猴子。他父親偷走了他的猴子，這個打擊，比什麼都來得嚴重”。男孩未來的命運可想而知。納拉揚如果讓父親帶走蛇籃，留下活蹦亂跳的猴子給男孩，那麼這個命運天平的兩端就可以得到比較旗鼓相當的平衡了。可是納拉揚並沒有這樣好心地安排，他讓無力謀生的男孩分到了一隻賺不到錢的眼鏡蛇那嘎，而非搖錢樹猴子拉馬。納拉揚終於還是沒有討好世俗正義的天平，他讓男孩和蛇在天平的一端輕盈可憐地浮了上來——用家的加減乘除法運算出來的。“我正失業。但我指望北部隨時會有消息來。我躺在沙發上聽雨聲，不時會站起身，隔著窗簾張望郵差來了沒有。”“街上沒有人，什麼也沒有。”“距我上次張望五分鐘後，我聽見有人走到門廊上，等了一下，然後敲門。”這是瑞蒙·卡佛（大陸通譯為雷蒙德·卡佛（Raymond Carver，1938～1988）。）的短篇《集塵》（大陸通譯為《收藏家》（Collectors）。）的開頭，收錄在《浮世男女》集中（，張定綺譯），知名導演羅勃·阿特曼（大陸通譯為羅伯特·奧特曼（Robert Altman，1925～2006）。）的電影《銀色·性·男女》便是改編自這本短篇集。1967年，瑞蒙·卡佛的短篇《安靜一點好不好》（）被選入《美國最佳年度選》，該書編輯瑪葛江珊說卡佛的裡“滿是像玻璃一般鋒銳的細節、意象、對話，精密的組合，為的是展現平凡而公式化的生活表象下，埋藏了多少痛苦、不快樂，甚至恐怖”。“精密的組合”這個詞句應該會非常吸引喜愛短篇的讀者和作者。短篇篇幅短小，如何將有限的人、事、時、地、物等寫作素材精密地組合起來，就成了短篇作者永遠的難題。精密的組合必定有精密的機關，在《集塵》這一篇中，瑞蒙·卡佛挑中了“物”（一台吸塵器）來架設一個“精準而無奈”的故事。故事一開頭，失業的“我”躺在沙發上聽雨聲，一麵焦急地等待郵差送來一些應征工作的回音，這時，敲門聲響起，“我”起身開門。來人不是郵差，而是一個吸塵器的推銷員，他從口袋裡摸出一堆卡片念道：“史萊特太太，東區第六南街二五五號？史萊特太太中獎了……她贏得一次免費代客吸塵和清洗地毯的服務。”當然，這隻是一般推銷員慣用的開場白，“我”告訴推銷員史萊特太太不住這兒，“我”甚至不願承認自己是住在這間房子裡的人，以免麻煩，以除後患。然而，提著笨重的吸塵設備，辛辛苦苦冒雨前來的推銷員不願放棄一絲絲賣出產品的希望，他不由分說立刻脫下雨衣，打開箱子的扣鎖，將各式皮管、刷子、金屬管組裝好，開始示範如何打掃床墊裡的碎屑，還把煙灰缸裡的煙灰全倒在地毯上，用腳把煙灰和煙頭揉開，再啟動那台怪怪的機器打掃起來。推銷員是一個老頭子，肥胖臃腫，他做得滿身大汗，“肥肉從腰帶上鼓突出來”。他還要了兩顆阿司匹林。然而，“我”說：“即使要我的命，我也拿不出一塊錢。今天你隻能當作是替我白乾了，就這樣而已。你在我身上下功夫完全是浪費時間。”推銷員無話可說，這本來就說好了是一次免費清掃的中獎服務，隻好收拾機器準備告辭。妙的是，郵差送信來了，“信箱口哐的一聲打開又關上……我們同時看著躺在靠近前門口地毯上一封正麵朝下的信”。推銷員臨走前撿起那封信看了看，“他說，這是寄給史萊特先生的，我負責收著”，就把信折成對半，放進屁股口袋，走了。“我”一時愣住了，並沒有提出異議——那是跟“我”無關的史萊特先生的信不是嗎？故事戛然而止。兩個同樣隻有一線希望的人還互相打消了對方僅存的一絲期待，就像那台笨拙卻精密的怪物吸塵器，把一間原本就困窘、空蕩蕩的屋子吸得一塵不染、一滴不剩，隻留下一片死寂。當然，還有一個巧妙的短篇架構。說故事的人偶爾會用他的妙筆下一場人造雨，為生離死彆的景象增添幾分淒苦悲涼。這場雨通常都頗有效果，特彆是雨中人忘了帶傘的時候。韓少功的裡有一篇《老表》就下了這樣一場及時雨，但是，這雨下得不怎麼用力，通篇關於雨的描寫就隻有“那天下著小雨”和“霏霏雨霧”這幾個字，更糟的是，劇中人還帶了一把雨傘。然而，這場雨卻下得極好，增一分則太大，減一分則太小。要說這一場雨得先說說男主角的故事，他的名字叫本仁，也是湖南馬橋人，約莫四十來歲，已經離家十多年了才第一次返鄉探親。他為什麼離家出走呢？因為“大躍進”“辦食堂”的那一年，“他從集體食堂領回一罐包穀漿，是全家人的晚餐，等著老婆從地上回來，等著兩個娃崽從學校裡回來，他太餓，忍不住把自己的一份先吃了。聽到村口有了自己娃崽的聲音，便興衝衝往碗分漿。一揭蓋子才發現，罐裡已經空了。他急得眼睛發黑，剛才一罐包穀漿到哪裡去了，莫非是自己不知不覺之間已經一口口吃光了？……他覺得自己無臉見人，更無法向婆娘交代，慌慌跑到屋後的坡上，躲進了草叢裡。他隱隱聽到了家裡的哭泣，聽到婆娘四處喊他的名字。他不敢回答，不敢哭出自己的聲音”。為了不知不覺吃光了一罐玉米罐頭，本仁躲到了草叢裡，千呼萬喚不出來，再從湖南流浪到江西去，過了十多年，才有膽回自己家“探親”，成了家人口中的“江西老表”。這十多年，本仁在贛南砍樹、燒炭，還有了新的一窩娃崽，而他原先的婆娘也已經改嫁，本仁返鄉，她還接他去自己的新家吃了一頓肉飯。過了兩天，本仁探親完畢要回江西去了。“走那天下著小雨，他走在前麵，他原來的婆娘跟在後麵，相隔約十來步，大概是送他一程。他們隻有一把傘，拿在女人手裡，卻沒有撐開。過一條溝的時候，他拉了女人一把，很快又分隔十來步遠，一前一後冒著霏霏雨霧中往前走。”故事到此結束。一場雨要下得好，通常是雷霆萬鈞才能痛貫心肝，然而在這兒卻行不通，因為雨若太大，本仁應該會堅持請他的婆娘就地折返，彆送了，那也就沒戲唱了。雨如果太小，或是停了，那麼，本仁的婆娘那把雨傘拿在手裡卻不方便撐開共用的尷尬情狀就不會發生了。這雨或許很短，不過故事卻挺長；這傘或許很輕，拿在手上又極重。真是一場好雨。作品的意義必須由讀者自己去發掘，作者自己可不能畫蛇添足，在行文之中因為擔心不被理解而忍不住夫子自道起來。就像一則笑話的趣味不能點破，如果硬要點破，聆聽的一方或許會感受到某些屈辱也說不定。就像詩人一樣，短篇的作者通常會把他作品的深層況味埋藏在一個（或以上）的“意象”當中，這個含蓄做法至少有兩個很好的原因，一是作者沒有機會跳出來為自己作品的深度辯護；二是因為“意象”本身通常比作者還要聰明，還要巨大得多，所以不容作者強作解人。南非家娜汀·葛蒂瑪（大陸通譯為納丁·戈迪默（Nadine Gordimer，1923～2014）。）的短篇《此情可待成追憶》（，收錄在《樹與女》，馬森編，蔡源煌譯）便使用了一個意味深長的意象作結，讓作品更加餘韻不絕，而作者本人也顯得不著痕跡，功成身退。《此情可待成追憶》講的是二十幾歲時的“我”和大我十五歲的謎樣女子阿妮妲之間一段不堪回首的愛情經曆，全篇采倒敘，此時“我”已經五十一歲，是一個飽經風霜與人事勾鬥的建築商人。故事開頭，“我”在晚飯前從旅館走出來想要離開老妻獨處片刻。“我”沿著海邊散步，走了大約一哩路，心中突然憶起年少彷徨時的情人阿妮妲。“有一次，我曾經設法要治好一個酗酒的女人……”一開頭，二十歲的“我”就被阿妮妲的謎樣風情所魅惑，“我”愛她，“我”用手將她的腳敷暖；“我”把阿妮妲帶回故鄉保守的農莊，與世隔絕，每天夜裡溜到她的房間偷歡，以為這樣便可以治好她的酗酒，給她，也給自己一個無限美的新生命。終究事與願違，兩人的關係並沒有持續太久，“那已經是三十一年以前的往事了。我並未常常想起她”。這個短篇故事該如何結尾？又該如何留下一扇可供讀者洞視意涵的窗口呢？葛蒂瑪自有本事，她把“我”帶去海邊看海豹。五十一歲的“我”走到海邊時，注意到那個存在多年的老海豹欄還在，“我沿著梯階走下去，看看那些海豹是否還活著……雄海豹的影子長長的，躺在鋼筋水泥地上；我的影子也是……兩隻母海豹的身體，在水裡穿梭。夜來臨了，將它們埋在黑暗的水裡；不久，我幾乎看不見它們了。雄海豹孤獨地躺著，張著大嘴。也許是餓了吧？我不知道”。這個結尾的意象很詩意，也很失意。葛蒂瑪讓我們自己去想象注定孤單的兩性和他們同樣沉重、黑暗、饑渴的軀體。而這份年少情懷到底會有多沉重，多麼不堪回首呢？讓我們看看這篇最後的結尾吧：“阿妮妲，你對了，該發生的事總是會來的。你不可能漏夜獨坐在那裡，你總得起身走回旅館去，有人在等你。不論你多從容，頂多在十五分鐘之內，你就會趕到。”這趕路的腳步走回去了，而讀者的腳步卻還留在那隻雄海豹身旁漫步著。那是葛蒂瑪為讀者精心設計的一幕停格畫麵。短篇篇幅雖短，有時卻也容納了不少的人物，但是因為容量有限，所以這些人物有時隻得以“同質性頗高”的一個群體樣貌出現，如此一來也就無須花費太多的筆墨來描寫個體間的巨大差異性了。不過，個體的差異卻又經常是家致力深掘的目標，這種差異當然不會在開頭的時候就突顯出來，它會隨著情節的發展而在段落裡閃閃發亮，製造對比與差異，因而成就了作為“時間感”的一種藝術形式。“相對感”是我們感受時間的重大憑據，自然不能外之。大江健三郎的短篇《彆人的腳》（「他人の足」，收錄在《樹與女》，馬森編，李永熾譯）描寫了七個“同質性頗高”的少年，他們住在一幢建在近海高原上的脊椎骨疽療養院裡，白天並排躺在日光室的躺椅上做日光浴，偶爾竊竊私語，或大聲呼喚要護士送便壺過來，終日靜默以對，未來，也幾乎都不可能再用自己的雙腳行走。這些少年或男或女，但他們的身份和生活都幾乎沒有什麼不同，直到大江健三郎為他們帶來了另一個病患高誌。高誌在大學的文學院就讀，他跟其他人最大的不同是他還很想談論自己的病情，而那些久住病房的年輕病人都已經不願談論或聆聽彼此的病況了。不僅如此，高誌完全無意和“外麵”的世界斬斷關係，他雖也不能行走，卻無時無刻不關心時事，且組織了一個名為“認識世界”的集會，積極反戰，其他少年也漸漸受他感染，經常聚集在他的四周聊天，加入他的演說，且頻頻發出笑聲。唯一不願加入這個集會的，是敘事者“我”和另外一個曾經在病房內自殺未遂的少年，“那少年一直在日光室角落注視他們，學生（高誌）叫他過去，他立刻封閉到冰冷淡漠的殼中，裝著沒有聽見”。“我”雖然也拒絕加入，卻“不僅感受到與少年們同樣的生活變化，也感受到一種模糊焦躁”。（因為不覺得長期困頓的生活可以如此輕易改變、好轉。）高誌在這篇作品中扮演著一個興風作浪的角色，浪花有起，也要有落。來到療養院的第三個星期，他第一次開刀，因為醫生說他的雙腳可能治不好了，所以非常泄氣。敘事者“我”對高誌默默頷首，似乎跟他之間的“同質性”又重新拉近了一些。然而，高誌卻意外地在手術後成功地站起來，並且在病房內行走，漸漸放大步幅，然後走出醫院，走出這個無法站立行走的小團體了。少年病患們心中百味雜陳，敘事者“我”心想：“我一直戒備他，他終究是假的。”至此，通往外界的唯一一扇門又關上了。門內曾經掀起了浪花，一波三折，讓我們看到了個體間的差異，然後才功成身退，讓沙灘回複到一片沉寂。沈從文的短篇《柏子》是一篇很令人意外的作品，因為它從頭到腳儘是歡樂與滿足，絲毫沒有半點悲傷的氣息。這話聽起來怪怪的不是嗎？快樂是大家所企求的，如果生活中充滿了歡樂豈不大快人心？難道一篇滿溢了興奮之情竟會減損了它的文學成就？當然不會。事實上，這點疑慮其實也不會成立，因為世上並沒有絕對的歡樂，在生活中、在裡都沒有。柏子是一個苦力水手，平日在貨船上也許一待二十天才靠岸一次，他“日裡爬桅子唱歌，不知疲倦，到夜來，還依然不知道疲倦，所以如其他許多水手一樣，在腰邊板帶中塞滿了銅錢，小心小心地走過跳板到岸邊了”。靠岸的時間短，柏子手中拿著一段燃著火頭的廢纜子照路，他要到岸邊某間熟悉的樓上去享受男歡女愛了。柏子找到了他朝思暮想的那間樓，吹著哨子拍門，“門開後，一隻泥腿在門裡，一隻泥腿在門外，身子便為兩條胳膊纏緊了，在那新刮過的日炙雨淋粗糙的臉上，就貼緊了一個寬寬的溫暖的臉子……‘老子搖櫓搖厭了，要推車。’‘推你媽！’婦人說……”婦人像一個小心眼的情人般先檢查柏子帶了禮物給她沒有，看見了雪花膏、手巾和罐上有美人兒畫像的蜜粉方才高興了。柏子粗魯得像頭小公牛，“肥肥的奶子兩手抓緊，且用口去咬。又咬她的下唇，咬她的膀子，咬她的大腿……”糾纏了好一陣子，婦人用煙盤燒煙給柏子吃，柏子吃一口煙，喝一口茶，婦人還邊唱孟薑女給他聽，仿佛當皇帝一般地心滿意足。一連和婦人相好了兩次，柏子的歡樂時光終於也接近尾聲了，把最重要的事情辦完了，柏子又燃起廢纜子，腳踏泛冷的泥水地，獨自回船上去了。可這一路上，柏子的腳是冷的，心卻是熱的。“他把婦人的身體，記得極其熟悉；一些轉彎抹角地方，一些幽僻地方，一些墳起與一些窟窿，恰如離開婦人身體一千裡，也像可以用手摸，說得出尺寸……今夜‘吃’的足夠兩個月咀嚼，不到兩個月他可又回來了。”這段露水姻緣，被沈從文描寫得極其絢爛奪目，像是一場美好得令人豔羨的煙火表演。柏子就是那五彩的煙火本身，他歡喜得炸開來了，沒有空間悲傷，但並不表示這篇作品就不帶任何感傷氣息。感傷自然是有的，但不在柏子身上，卻在讀者的心裡。沈從文的這一招是極為高明的，他隻需負責描寫柏子的極端快樂就好了，讀者分享了柏子的歡娛之後，就像欣賞一場國慶煙火表演完，誰能不為眼前隨之而來的冷清與黯淡歎一口氣呢？聲音可以描寫嗎？聲音如果可以寫出來的話，這世上也就不會有鬨鐘了。關於聲音的描摹，劉鶚寫到老殘在明湖居聽王小玉說鼓書的那一段算是個絕唱：“漸漸地越唱越高；忽然拔了一個尖兒，像一線鋼絲，拋入天際……那王小玉唱到極高的三四疊後，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇，在黃山三十六峰半中腰裡，盤旋穿插；頃刻之間，周匝數遍……正在繚亂之際，忽聽霍然一聲，人弦俱寂。”從萬馬千軍寫到鴉雀無聲，鬨極而靜，寫得真好。反過來，靜極而鬨也是一絕。汪曾祺的短篇《晚飯花》有三段，為首的《珠子燈》隻一千多字，寫孫家的大小姐孫淑芸嫁給王家二少爺王常生，按當地風俗，有錢人家的小姐出嫁的第二年元宵節，娘家送了一堂燈（六盞）來祈求多子，除了四盞畫了紅花的羊角琉璃泡子，一盞麒麟送子，還有一盞便是珠子燈（“綠色的玻璃珠子穿紮成的很大的宮燈……這盞燈分量相當地重，送來的時候，得兩個人用一根扁擔抬著。”）。孫小姐是個才女，王常生在南京讀書，思想很新，兩人琴瑟和諧，不料王常生“在南京得了重病，抬回來不到半個月，就死了。王常生臨死對夫人留下遺言：‘不要守節。’但是說了也無用。孫、王二家都是書香門第，從無再婚之女……從此，孫小姐就一個人過日子”。（這盞燈還一直掛在她屋裡，終其一生隻點過一次而已。）王常生死後孫小姐漸漸變得性情古怪了，她屋裡的東西都不許人動。王常生活著的時候是什麼樣子，就永遠保持什麼樣子，不許任何人進屋挪動半點，所有桌椅文具也一律不許擦拭。後來，她病了，除了逢年過節，其餘時間都在床上躺著，“她就這麼躺著，也不看書，也很少說話，屋裡一點聲音沒有……她這樣躺了十年。她死了。她的房門鎖了起來。從鎖著的房間裡，時常還聽見散線的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的聲音”。在這結尾的最後一句，汪曾祺啟動了他親手調慢的鬨鐘。珠子燈原本喑啞無聲，點上之後，灑下如夢似水一片淡綠的柔光，然而，過了十多年之後，在一間塵封無人的少奶奶房裡，它突然開口說話了——掉在地上的珠子輕輕地，可是在我們耳裡發出了比淩晨三點的鬨鐘還要淒寒的聲響。有趣的是，這兩段有關聲音的描寫，從頭到尾，我們仔細聽了，卻根本不知道：王小玉本人的聲音到底是圓是方？當然也不知道偶爾散線脫落的玻璃珠子撞到地板上，到底會發出什麼音質的碎裂聲？然而，怪的是，我們並不覺得有什麼缺憾，因為那是上帝協奏的聲音，信徒們都聽到了。契訶夫是現代短篇的開山鼻祖之一，他最了不起的地方便是在描寫小人物的悲喜時，同時反映了廣大人類的共同命運。當然，契訶夫的寫作技巧也是簡練如詩的，不過，因為他的藝術之眼實在令人激賞，相較之下，寫作技巧便隻是餘事了。什麼是寫作技巧呢？它能脫離作品的其他部分被獨立欣賞嗎？寫作技巧是那種像解答數學算式一樣，冷冰冰的能力嗎？契訶夫的著名短篇《可愛的女人》（大陸通譯為《寶貝兒》（The Darling）。）回答了這個問題。這個可愛的女人名叫歐蓮卡，“她總在愛著人。沒有愛，她就不能生活”。她的第一任丈夫古金是她的房客，也是一個戲院經理。他一連幾天在她麵前抱怨沒有欣賞能力的觀眾隻會看馬戲表演，還有該死的雨天。“歐蓮卡留心聽他說。有時，也掉了幾滴同情的眼淚。後來，古金的厄運終於打動了她的心。她愛上了他。”再後來他向她求婚，不久，他們就結婚了。古金意外死在外地，三個月之後，歐蓮卡又愛上了木材行經理，並與他結婚，可是六年後，木材行經理也病死了。再度成為寡婦的歐蓮卡六個月後取下了喪章，愛上軍隊裡的獸醫，可惜“他們的幸福是短暫的。因為獸醫隨了他的部隊，永久地到那遙遠的地方去了，也許是西伯利亞”。故事還沒完。多年之後，頭發灰白的獸醫帶著妻兒來投靠歐蓮卡，她既興奮又感動，不但不拿房租，還對獸醫的兒子沙夏視若己出，嗬護有加。大文豪托爾斯泰為契訶夫這篇《可愛的女人》寫了一則極為著名的評論。他認為契訶夫本來是要嘲弄歐蓮卡的，“他用聰明而不用心靈來批評她”，“然而那個女人的忠誠，和她不管愛上誰就會獻出她全心全意的忠誠，卻不是荒謬的，而是奇妙的、神聖的”。托爾斯泰說，這篇偉大的有許多段落讓他熱淚盈眶。我認為，托爾斯泰的這個觀點也應該會讓契訶夫熱淚盈眶。重點是契訶夫“本來是”要嘲弄的，他的寫作技巧足以擔當此任，可是寫到後來他放棄了這個指指點點的“技巧”，轉向“同情”與“珍惜”歐蓮卡的方向去了。托爾斯泰舉了一個《聖經》裡的例子，先知巴蘭走上山巔，準備詛咒以色列人，然而，事到臨頭，他卻為他們祝福起來，一連三次。這是作家的藝術之眼真正靈光乍現的片刻。關鍵在於托爾斯泰所說的“聰明”與“心靈”之彆。寫作技巧如果依附在聰明之上時，它是可以被單獨欣賞的，一如算式解答，合理而沒有意外。然而好的作品需要意外，當心靈啟動的時候，作品自己會“本能地”要求作者不準用“偏見”減損它應有的光彩，技巧於是隻好夾著尾巴逃跑了。據說年輕時初習寫作的莫泊桑時常向他的導師福樓拜請益，當時，福樓拜給他這位極具才華的後進出了一道家庭作業：請他用文字描繪一百張人臉。如果所傳不虛，身為19世紀法國寫實主義的泰鬥，福樓拜開出的第一門功課可說並不過分；但是，用文字描繪一百張麵孔，即使是天縱英才如莫泊桑者，也不能不叫人為他捏一把冷汗啊。人臉確實不易描寫。因為除了本來就很難用文字呈現的顏色、線條等等之外，更難捕捉的是臉孔顯露的人性。人心不同，各如其麵；一樣米養百樣人，福樓拜期許莫泊桑交出這一百樣不同，不知後來結果如何？如果可能的話，我倒是非常渴望看看莫泊桑是怎樣形容那一百張臉孔的。相傳，中國曆代的畫師都有一套家傳的“百臉圖”，顧名思義，就是把這世上形形色色的人臉分成一百種基本款，然後加減乘除一番，就大致能畫個像不像三分樣了。我想，莫泊桑當年不知道手邊有沒有珍藏這麼一套“百臉圖”，如果有的話，那麼他的第一份家庭作業或許就可以變得輕鬆一點點了。沒錯，就隻能輕鬆一點點而已，因為像福樓拜這樣的名師一定不隻要求“形似”而已，“神似”才是最吃力的地方。自從聽聞這段軼事之後，我就對描寫人臉這件事產生了無以名狀的恐懼，推而廣之，到了後來，連給自己中的人物取名字都害怕不已。幸好，20世紀以後轉彎了，現代人隻是一群麵貌模糊的家夥，所以人物的長相也就不再那麼重要了，真是天降甘霖啊！此外，因為害怕摹寫人臉，所以，每當讀到作家提及人物長相的時候，我就會不知不覺為他緊張起來，好像這人馬上就要因為考試成績太差而被老師叫到講台前麵去用藤條抽打一番了。當然，凡事都有例外的時候。這事發生在我讀黃春明的散文《相像》的時候。這篇文章收錄在他的散文集《等待一朵花的名字》當中，文章一開頭就準備描寫人臉了，於是我又不由得倒抽了一口氣。被描寫的那張臉是黃春明的妻舅，因為從小就熱愛看馬的緣故，所以長大之後竟然長了一張馬臉，見者莫不嘖嘖稱奇，而他本人倒是頗不以為然。讀到這裡，我依然為黃春明感到很緊張。人臉不好寫，馬臉就好寫嗎？老前輩果然厲害，人家不慌不忙，既不寫人，也不寫馬，隻說這位妻舅實在長得眼耳鼻舌身意都太像馬了，所以，有一天走在路上，迎麵走來一個想要問路的陌生人，一見他，竟不知不覺脫口而出，喊了一聲：“馬先生，請問……”真是夠了。我想，即使福樓拜先生看到這份作業也不得不打個甲上吧？黃春明的這張馬臉更加深了我從此不再為人物塑像的決心。對了，黃春明的妻舅姓陳而非姓馬，要不然這段悲壯的插曲也就不會發生了。也幸好他不姓馬，要不然我們文學上的“百臉圖”可就損失一頁了。式畢紐·賀伯特（大陸通譯為茲比格涅夫·赫貝特（Zbigniew Herbert，1924～1998）。）生於1924年，與流亡美國的1980年諾貝爾文學獎得主切斯瓦夫·米華殊（大陸通譯為切斯瓦夫·米沃什（Czesw Milosz，1911～2004）。）同為波蘭現代詩的兩大支柱。賀伯特有一首散文詩《海螺》收錄在《當代東歐文學選》中（楊澤譯，允晨版），全文中譯隻有短短的九十幾個字：“在我父母臥房的鏡前躺著一粉紅色的海螺。我常躡足走近，突然地將其貼在我的耳旁。我想出其不意，抓到它並不嗚嗚然單調地思念著海的時候。雖然我當時還小，我卻已懂得，即使我們深愛一人，有時我們也會忘記。”這首詩經常讓我想起“詩”與“極短篇”（也許還包括所謂的小、掌上、微型、瞬間，甚至廣義的短篇等）之間濃厚的血緣關係；篇幅不長是這些文類共同的特征，簡潔則是它們胸前的勳章。簡潔是一種省略的藝術和技術，因為大量的省略，偶爾難免晦澀，然而這首詩卻一點也不。它透明得近似一顆水晶球，因而折射出許多動人的光芒。一個小男／女孩拿起一個海螺，貼近耳朵去聽那嗚嗚然的、不知發自何處的聲音（奇怪了，海螺沒有生命，也沒有插電，那恒常之聲的“動力”從何而來？），這是大家小時候幾乎都嘗試過的共同經驗，也是這首詩的唯一素材，然後，在這個小小的立足點上，賀伯特要開始發動攻擊了。首先，他將父母臥房（愛的場所）鏡前的海螺（粉紅色，泛著漂亮的珍珠光澤）所發出的聲音轉喻為愛（海螺對海的深刻執念），然後用“單調地”一詞來暗示並雙向切換“我”心中啟蒙式的迷惘——人心可以恒久飽滿一如海螺之深情不變？因為強烈的狐疑，所以我必須“躡足走近，突然地將其貼在我的耳旁”，來跟“我”心中的懸念做一次決鬥。如果“我”的心中依然有愛，隻是早為世事所傷，那麼海螺的聲音將帶來鼓舞，反之，它的冷寂也可呼應“我”的理解；如果“我”的心中已然無愛，那麼海螺不變的嗚嗚聲或可為“我”提供救贖，反之，它的靜默亦將得到“我”的共鳴……這是一首近乎“偵探”的散文詩，也是極為妥切的形式，因為“真愛”如同“真凶”，甚至更加刁鑽，且居無定所，難以捉拿到案。當我們漸漸聯想到這一切的時候，敘事者“我”（解謎人）的孩童身份則又冷冷地在讀者心頭按上火紅的烙鐵。簡潔是短文的靈魂，所以詩可以是，也經常是詩。然而簡潔並不遲鈍，它緘默少語，突然憑空抽下一鞭。這一鞭，因為沒有預警，也不帶情緒，所以格外疼痛。裡的人物和真實生活中的人物各自有其特殊意義，無法以簡單的三言兩語來概括陳述。話雖如此，我們在一篇的時候，總還是忍不住去想這個人物代表什麼意義？那個人物又象征哪一種典型？人物的個性、樣貌、行為會在我們的腦中留下深刻的印象，留待我們自己去理解（或曲解）他們在中的“功用”。那麼我們又該如何去理解徐四金在《夏先生的故事》裡的那個主角夏先生呢？夏先生是一個古怪而奇特的人，一年四季不分晴雨地在湖畔方圓六十公裡之內走個不停，日出就已離家，直到月兒高掛天邊時才返回家去。事實上，徐四金隻輕描淡寫了夏先生的粗略輪廓，而且是透過一個小男孩敘事者的口中說出來的：“當我們這些小孩在早晨七點三十分半夢半醒中漫步上學時，就會遇見已經走了好幾個小時的路，卻仍然一派精神抖擻的夏先生；當我中午又累又餓地走回家時，又會與踩著熱情有勁步伐前進的夏先生碰麵；就連在晚上睡覺前望向窗外時，我都可能看見夏先生他那又高又瘦的朦朧身影在湖濱街上匆匆走過。”這樣的主角可能會讓讀者頗為困惑，書名叫《夏先生的故事》，可是故事在哪裡呢？當然，徐四金不會把夏先生塑造成一個熱愛自然的健行家。其實，夏先生患了“空間恐懼症”，無法停下來或靜靜坐在房裡，夏先生不斷繞行湖畔，卻被小男孩認為“熱情有勁”。如果說是時間的藝術，那麼夏先生就是這篇鐘麵上的那根時刻不安的秒針。這篇的時間跨越了十年，夏先生也一直在以湖畔為圓心的鐘麵上跳動了十年，而這位主角的重大意義，終於在故事結尾的時候突顯出來了。那時，少年已經長成一個對人生的不完滿稍有體悟的十六歲中學生了，有一天黃昏，因為巧合的緣故，少年竟然目睹了夏先生終於獨自走向湖心，悄悄自殺的一幕：“我看到湖水淹過了他的靴子，距離岸邊已經好幾公尺遠……後來，就這麼一次，他走了。隻留下一頂草帽漂浮在湖水中……”我們並不知道夏先生的一生到底發生了什麼事，然而我們都會欣然同意夏先生才是這篇故事的主角：時間及其無所不在的苦難。