文／中井英夫這次，古老又美好的時代偵探以文庫版全集（本文原為創元推理廣庫“江戶川亂步集”的解說。）的罕見形式集大成。現今的推理已呈現多樣化的態勢，範圍廣泛輕易梳理不了，但其根本的魅力，無疑是由收集到本叢書的作品散發而出的。直到現在，故事裡鮮紅色的血水仍汩汩往外流淌著，黑暗的帷幕裡更是深不可探。熱愛推理的讀者大概能在這些文庫的字裡行間，聽見凶手微不可聞的呼吸，敏銳地察覺到他們卑微如草芥的氣息吧。江戶川亂步曾以異次元魔王之姿君臨人間，然而他的本質異於外表，潛藏在靈魂極深處，常人無處覓其蹤跡。這一本本堆疊在一起的亂步代表作，有孤獨和羞赦凝結而成的少年獨有的純粹，還有亂步式天馬行空的幻想。此刻，漆黑的帆船就要緩慢展開新航程……昭和二十九年到三十年，資深偵探迷得到一個意想不到的驚喜：江戶川亂步邁入花甲後，竟在《寶石》及《趣味俱樂部》上分彆連載起《化人幻戲》和《影男》。居然還能讀到亂步的新作長篇，這是多麼幸福啊！單行本出版時曾被刪除了一部分，《化人幻戲》的開頭原是：這詭異的連環殺人案，究竟該從何說起？作者腦中清晰地烙著案子的每一個線索，每一條細微的脈絡，卻迷惑著找不到切入點……好吧，從那兒開始吧。故事的重要人物之一莊司武彥，借秘書身份進入前侯爵家，成為人河原家的一分子，就由此開場吧。後續的是現行版本的正文，所以這段文字若說多餘，也確實多餘。但這種欲語還休，或者說從容不迫的獨特語調，是十足的亂步風格，能叫讀者被挑逗得直起雞皮疙瘩。還有一處與現行版本不同，是“可是，事後想想”的結尾部分。在雜誌《寶石》連載時是這麼寫的：……他被卷入異常的犯罪事件中，飽嘗不可名狀的恐懼，甚至麵臨失去性命的不幸。換言之，亂步當初是想奪去這名青年的性命的，但如同各位讀者所見，莊司武彥在防空壕的黑暗中眨巴著眼睛，最後畢竟是生還了。關於這一點，亂步在桃源社版全集的創作筆記中，毫不留情地批判：……《化人幻戲》應該是我傾注心血最多的作品，但我畢竟不擅長構思長篇，創作過程中出現太多心理與行為矛盾的細節。一如以往，為加以彌補我在詭計上費儘心思，儘管每個月都痛苦掙紮但詭計幾乎都毫無創意可言，犯罪動機算有新意，卻缺乏使人信服的必然性。和我所有的長篇都一樣，這又是一部失敗作品。這批評嚴厲得直叫讀者想說：“老師，沒這回事，我們每個月都讀得津津有味。”亂步對自己作品的批判，從《一寸法師》起就毫不留情。亂步巨細靡遺地分析：……我甚至把另一個不可能實行的賣點“密室”納入文中，卻反而成為作品的弱點。的確，除了枯燥無味的密室說明，還有錄音機、時鐘等，在理論上難以實現的詭計，以長篇而言，缺點不少。不過亂步把前麵町區的巨大防空壕擺到結尾，直到最後都毫不厭倦地懷念洞窟願望，也就是胎內願望，如今看來也令人欣喜，不論是蜷縮在櫥櫃與牆壁間的少年時期，抑或躲在櫥櫃裡刻苦修煉文字的青年時期，亂步的靈魂始終是漂蕩在悲哀羊水中的胎兒。而《影男》的地下王國也是重彈《帕諾拉馬島奇談》的老調，讓人有炒冷飯之感。但亂步對於始終如一的反地上、反現實的固執叫人拍手叫好，亂步這個胎兒終其一生的漫長噩夢，無異於偵探的魅力本身。現在的推理，失去的便是這種作者深沉的恐懼及夢想，還有超凡脫俗的文章表現力吧。讀者應該再更挑嘴一些，彆收著放棄粗糙速食食品的權利——既然粗製濫造的加工品已如此泛濫成災。亂步對自己的長編作品評價如何姑且不論，短篇方麵的大特色在於，不僅故事情節縝密，文章也形同精巧的手工織造，時而宛若優雅的刺繡，讓妖豔森林的每一個細節都能一覽無餘。昭和四年的《帶著貼畫旅行的人》、六年的《目羅博士》就是絕佳的例子，前者的海市蜃樓奇景，後者的月光妖術，仿佛召喚著讀者進入美輪美換的異次元世界。重要的是，貫穿其中的悲哀情感，完美地包裹住這些奇異的故事。魚津的海市蜃樓，四五月裡的白天也能見到。聽說當這奇特的自然景觀出現的時候，市政府會用警報通知。不過，即使在當地似乎也難得一見，我住在魚津的老朋友也隻在高中的時候看過一次。據年譜記載，亂步在昭和二年，出於對《一寸法師》的深惡痛絕，亂步再一次封筆，沿著日本海岸流浪，當然也去了魚津，那個年代的深夜火車之旅，我無法想象有多寂寥孤獨。昏暗的電燈是為呼應心中的苦悶嗎？車輪聲單調地響著。可是正由於有這樣的苦悶支撐，才催生了這篇名作，所以亂步也認為“這是我最中意的短篇”。其實，亂步在這場放浪之旅中似乎並未親眼目睹海市蜃樓，但他憑借驚人的想象力和生花的妙筆，運用文字的魔術，把海市蜃樓的實景呈現在讀者麵前。海市蜃樓仿佛空中播放的巨型電影，又像在乳白底片表麵滴上墨汁，自然洇滲開，乾透後放大數倍再把它投射到半空中的情狀。內心深處那一團駭人的驚恐油然爆開，就像遠雷炸開時聽見的人必定耳鳴一般。有什麼東西湧上胸口，禁不住吐到懷紙上一看，那或許會是宛如小酸漿般的一攤血。正因如此，海市蜃樓與後半情節中的十二階及窺孔機關的古舊完美呼應，儘顯幻燈畫中的小小世界。而故事的落幕真正讓人久久回味的：老人是時間彼方的存在，絕不會出現在都市的喧囂和霓虹燈下。至於《目羅博士不可思議的犯罪》，亂步曾嫌這難得一見的標題太長，不假思索地改成《目羅博士》，但直到現在我仍對舊標題眷戀不舍，忍不住想振聾發聵地呼喝一聲：不行，那可是本末倒置啊！這個出神入化地寫活了月光妖術、大樓山穀孤獨的短篇，還是需要那略嫌冗長卻有些朦朧韻味的標題，亂步自身也非常明白。我真想號召有誌者，發起改回原標題的運動（題外話，且在此處提欠妥當，但我哀傷地想起前些日子剛為目白署巡查舉行了遺體聯合告彆式。這個盤問路人時不幸遭刺殺而晉升為警部補的青年，也姓米良（“米良”與“目羅博士”的“目羅”（mera）同音。），往後已無法儘情沐浴在月光下了。不過說來奇怪，昭和十年以前的月光，似乎有異於現今的濃鬱光輝，而且仔細體會似乎能聽到它的呢喃。這絕不隻是都市照明璀璨之故，一定有過所謂的“寂靜的月光”，它能輕易照射到心底深處，一點一點地改變、破壞什麼。當時月光的瘋狂，這概念比現在更能被人接受，人們也頗能理解lunatic這個詞。內田百聞（內田百聞（1889—1971），日本家，散文家，戰前使用的筆名為內田百聞，本名內田榮造。）的“月光浴”，是試圖延緩老去的苦肉計，但詞彙本身的美感讓人感受到其中隱含著不同的意義。或許也如柿沼馬戲團的團長說的，深夜打掃泳池，會感到月光陣陣灼燒著皮膚。這些正是有魔性的月亮的惡作劇吧。《目羅博士不可思議的犯罪》完全就是這樣一篇沐浴在月光下的作品，也一直為特彆熱愛月光的少數讀者傳誦至今。大樓對麵的窗戶，站著蠟黃的臉上掛著邪惡笑容的眼科醫師目羅聊齋。那個矮個子老人在月光底下變成猿猴，從大樓山穀間墜落。最後，敘事者的青年便和《帶著貼畫旅行的人》一樣，巧妙地退入時間彼方，再也不曾出現。從《兩分銅幣》到《鏡地獄》，大正時期執筆發表的初期短篇，與上述的兩篇作品相較，都是以理性與機智為主軸構成的。《天花板上的散步者》和《人間椅子》也是，儘管表麵描寫變態心理，但都以意外的結局收場，手法之神妙，正是精彩之處。即使如此，前者垂下四角褲的繩子（舊時曾有這樣的東西，繩子不小心抽出來或掉進褲頭，就很難恢複原狀，讓人煞費周章。真不知道鄉田怎麼穿回去。）的滑稽，及後者隔著一層皮革享受西洋人偉大臀部的奇妙肉感，始終令我無法忘懷。隻是，《心理測驗》無益地賣弄道理，我從以前就不是很欣賞。不過，無論如何，這些作品奠定了日本創作偵探的基礎，想到當時的讀者是如何享受新形式的、亂步等新銳作家的登場是如何目眩神迷，我心底便羨慕不已。因為絕大部分的讀者，都是隻在裡出現的高等遊民，總是無聊得發慌，咬著留得長長的小指指甲，一心期待著血腥案件發生。再補充一點，亂步在昭和二年出版的“大眾文學全集”的序文中說，選錄的五篇之中，前兩篇與《一張收據》相同是純粹的偵探，剩下的三篇與《紅色房間》等篇目，則是“我在古怪嗜好驅使寫下的所謂變格偵探”，而戰後的本格、變格論戰，大概就是由此而起的吧。這場議論一開始或許還有點兒意義，但在日本的偵探史上，再也找不到比這次的探討更沒營養又白費力氣的論爭了。這就跟指控《煙蟲》是反戰、是大不敬的一樣，我覺得無關緊要。《煙蟲》中，描寫重殘隻剩軀體的士兵與他的妻子，生活在荒僻鄉下彆館的故事。吱吱作響的煤油燈、深草掩埋的古井，當故事的最後一幕，匍匐著爬到井邊的爬蟲，一切交織成電影《畸形人》（Freaks（1932），美國導演托德·布朗寧（Tod Browning，1880—1962）的作品。）最後一幕的噩夢，因此問題隻在於能否產生共鳴。亂步對這篇作品的解說，態度十分凜然，我引用結尾的部分：……當我被左翼認同時不感到欣喜，惹來右翼的厭惡也不覺得有什麼。我熱愛說夢的性格，讓我不管在現實世界中受到怎樣的對待，都不痛不癢。沒錯，亂步這一生，隻是不斷傾吐在內心深處編織出來的漆黑之夢。那夢的泉源是恐懼、是尖銳的羞恥、是無比的靦腆。如此孤獨的亂步，在深切痛感自己就是“人外”、是非人的可悲生物時，怎能不創造一些同伴呢？亂步變格作品中的主角們，正是亂步的同類，亂步的分身，也就是亂步自身。亂步的憂鬱越是極端，他們就越活靈活現地深深滲入讀者的內心。有時候，甚至會讓讀者錯覺自己才是能夠理解他們的少數人。當然，隻有精湛的技法才能收到如此效果。從這個意義上來說，收錄在這裡的短篇，沒有一篇愧對“名作”的稱號，唯一的例外隻有《堀越搜查一課課長鈞啟》吧。我原以為這部作品的無趣，是因戰後的亂步太過拘泥於詭計分類之故，所以感歎除《影男》外，亂步已極少在創作中自由奔放地遨遊，但後來我發現並非如此，長大成人後的亂步，內心的羞恥與靦腆變得更加深沉，終於使他鎖住心房，甚至不再創造分身。自作解說中，亂步稱《堀越搜查一課課長鈞啟》“又是相同的一人兩角詭計，了無新意，是篇失敗的作品”。然而，最嚴重的失敗，在於看不到亂步熾烈的變身願望——至少這篇故事是無聊的。意外的是，亂步在這個時期是寄托怪盜二十麵相係列來傾訴自我的，不過這個問題就留待以後討論吧。話說回來，亂步生涯不間斷的夢想，實在過於華麗。為實現這些夢想，他希求著繽紛多彩的詭計。一人兩角，以及可謂與其一體兩麵的兩人一角，也就是變身願望，還有活人偶嗜好、對透鏡的偏愛、喜愛小動物、瘋狂、同性戀、夢遊、影世界、鏡子與迷宮。亂步世界裝點著琳琅滿目、各式各樣的異端與神秘，這才稱得上綺想異風派。提到活人偶，在寫這篇解說的空當，為表達對亂步的敬意，我前往參觀新宿的百貨公司舉辦的韓森（Duane Hanson）展，但我一進會場就相當失望。作者似乎對用聚酯樹脂製成的新型雕刻得意揚揚，可那玩意兒根本稱不上藝術品，蠟像還比較像話。每一個雕刻都有一種說不出來的不自然與不健康，連在報紙廣告上大肆吹捧的《足球選手》，實際一瞧，不管是額頭上的汗珠，還是手臂上的汗毛，都因死板沒有動感而意趣儘失，那實在太考驗人的技術水平了。說到底，韓森就是太過於吹捧，在文字上渲染過多才顯得荒唐。在這一點上，亂步隻是點到為止，絕不描寫鬼屋以外的鬼怪。亂步的活人偶嗜好和兩人一角，在昭和五年的《獵奇的儘頭》這部略嫌雜亂的長編中運用得最為淋漓儘致，在瘋狂博士的地下工廠裡關押著總理大臣到警視總監一乾人，而活躍在現實世界中的確是被掉包的假貨。女兒對著假的富翁父親撒嬌，顛倒場景中碰撞出的狼狽精彩絕倫。除此之外，第一次用大廣角的拍攝方式全麵呈現亂步的另一個烏托邦願望、地底夢想的，就是《帕諾拉馬島奇談》。在偵探裡放進太多雙胞胎和長相酷似的角色，現已被視為禁忌，但這是固執於所謂本格的人才會這麼認為。初期，亂步毫不忌諱讓這些角色在作品中登場。明明一模一樣卻又有些不同，這樣的恐怖也被科幻承襲，在電影《外星人入侵》（Body Snatchers（1993），傑克·芬尼的作品。）中，從外太空飄流到地球的植物種子漸漸長成人類。女兒一開始還堅稱父母身上有一種說不出的怪異，是假的，但慢慢也覺著沒什麼，改口說是自己多心。這一段的描寫非常有意思，因為女兒自己也被取代了。同樣的，《帕諾拉馬島奇談》中，聽到人見廣介和盤托出真相後，千代子也跟著吐露其實她……雖然可以這麼安排，但這就變成老套的短篇劇情。這部長篇最重要的是細細品味煙火之夜，金色大蜘蛛從天而降，在花園、美女、人魚被濺上人血的大悲劇結局中，體會亂步的狂熱與孤獨。人見廣介正是亂步，而一一揭露這樁犯罪的北見小五郎，則是代表世俗正義的“白晝之人”。仿佛迫不及待去描寫的海底風景，黏滑的海藻和毒魚，因痛苦而扭曲的海女笑容，天鵝船的觸感與峻峭的潔白的石階，讓人身臨其境太古幽寂的大森林，名畫中的沼澤、山茶花和裸女，一去千裡在眼前鋪展的綠色曠野——帕諾拉馬島的風景，是何等妖異。當然，觀賞過明治時代的帕諾拉馬館的人應該不少，但能夠讓少年時代的驚奇就這樣生動躍然紙上的，終究隻有亂步一人。亂步內心的少年，一再被衝擊心胸的羞恥與自我嫌惡所傷，隻能陶醉在靦腆與孤獨中。他強烈地憧憬人世間外的美，卻沒辦法從現實中尋求一二。這百年難得一見的夢想家直到昭和六年，都還不得不以出租房屋為副業。隻能與愛倫·坡及穀崎潤一郎一同呢喃“夜夢方為真實”的寂寥，恐怕是椎心蝕骨的吧。可是，正因如此，持續寫到昭和三十七年的怪盜二十麵相係列，才會受到少年壓倒性的支持。亂步的少年與讀者的少年在內心深處彼此呼喚，他們知道“同伴”現身了。我想引用約七年前談論到這部分的《新·江戶川亂步論》結尾部分吧。“就是因為過度孤獨，亂步其實便是身不由己地不斷喬裝出現在少年眼前的，那個‘存在本身即是羞恥’的怪盜二十麵相。”最後，《陰獸》雖然一直被視為亂步的代表作，但對我來說，凶手的曖昧實在是經不起我的回味，那濃鬱的愛欲描寫也不合我意，現下仍喜歡不起來。不過，由於是亂步在休筆兩年後醞釀許久的新作品，連載的雜誌銷量空前暴漲，甚至再版、三版，好評如潮。亂步在創作筆記中說道，陰獸指像貓那樣具有魔性的陰森野獸的意思，而這樣的氛圍也表現得淋漓儘致，且對於根岸、穀中初音町、日暮裡金杉及老街的描寫，也因是我熟悉的土地，令我激動不已。亂步得意揚揚（但不到得意忘形地說，如今重讀也沒再發現過人之處），第二年接連發表《孤島之鬼》等長篇及短篇名作，因此《陰獸》無疑是帶來巨大轉機的、值得紀念的力作。昭和五十二年，《陰獸》改編成電影，試映會中也有橫溝正史的身影，然而播映結束後，我對劇中用現代風格完全替換亂步特有韻味的改編手法失望透頂，甚至想雞蛋裡挑骨頭：戰前，作家根本不可能關在飯店裡趕稿。橫溝作品的電影也是如此，難道就沒有半個導演或製作人能夠以原著的美學為基準，借助拍攝技巧製作出前衛的作品嗎？我覺得《帕諾拉馬島奇談》就是個絕佳的題材。姑且不論電影，從另一個角度讓《陰獸》大放異彩的，是首度收錄在本全集中的竹中英太郎插圖。那簡直是亂步世界完美的具象化，我不禁驚歎竟有人能表現到這樣的地步。那應該是木炭畫，不過所有的人物都像在幽暗的另一方蠕動的異形，尤其是尖帽子小醜的眼神，真是妙不可言。當然，讀者也以熱烈的歡呼予以支持，竹中英太郎一躍成為插畫界的寵兒，其獨特的畫風風靡大眾。《陰獸》之外，英太郎還有許多傑作，比如昭和十年的《大江春泥畫譜》及橫溝正史的《鬼火》，就是絕品中的絕品，一部分收錄在平凡社的“名作插繪全集”第八卷中。前者是將亂步的每一部作品特意改題為像是《天花板上的遊戲》，以區彆於《陰獸》。手法極儘怪奇幻想之能事。後者則畫出美若天仙的女人，那白色肌膚上的血滴、難耐地蠕動的腳趾等，叫人百看不厭。然而，英太郎於昭和十年痛批自己：“我能一直畫著這種情色醜怪的插圖嗎？這樣我就能毫無遺憾地死去嗎？”便拋下畫筆，遠渡滿洲。昭和十四年，英太郎從哈爾濱被強製遣返，後來便留在甲府閉門不出，因此現在已沒有多少人知道他的名字，但其實英太郎現年（一九八四）八十歲，仍然健在，聽說為了兒子竹中勞，他又重?９9ｌｉｂ?拾畫筆。雖是私事，不過我最近也收到英太郎寄贈的一幅畫作。我在先前提到的“名作插畫全集”中撰寫解說，將收著那篇文章的散文集寄去，英太郎因為相隔五十年重獲評價而感到欣慰，特地通過出版社送給我這幅畫作。畫麵左下方是隻彩繪的螳螂，右邊寫著墨黑色的“怨”，那字體似乎是用飽蘸血水的指尖滴滴瀝瀝寫下的。一想到這是點綴亂步、正史、夢野久作等名家名作的畫家真跡，我真是惶恐至極。正因如此，能夠實現在這套全集裡收錄插圖的企劃，我感到無上的喜悅。在我看來，英太郎的畫風絕非情色或醜怪，有朝一日，當《竹中英太郎畫譜》出版時，他將成為日本的比亞茲萊（奧博利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley，1872—1898），英國的漫畫家和插畫家。），受到全世界歡迎。昭和四年，小學一年級的我背著父母貪婪地連載在雜誌上的《蜘蛛男》，距離當時已度過五十五個年頭了。曾是異次元世界魔王的亂步，不知不覺間成長為靦腆的少年、易受傷的青年，永遠佇立在我的心底……