新時期文學以其氣象萬千的風貌和紛紜繁雜的藝術形態，正在衝擊著傳統的文學觀念，或者確切點說，它正在豐富和發展我們社會主義的文學觀念。鄧友梅近年來描寫北京民俗生活的一組閃耀著奇異的色彩，向我們提出了不少值得探求的藝術課題。作者從1951年問世的處女作《成長》，到七八十年代發表的《我們的軍長》、《拂曉就要進攻》和《追趕隊伍的女兵們》等中短篇，真實地再現了瀟灑俊逸的陳毅軍長形象和男女普通軍人的英姿，充分顯示了作者善於駕馭軍事題材的藝術才能。這是不足為奇的。因為他原本是新四軍的紅小鬼、活躍於連隊的宣傳員。鄧友梅是以50年代中期發表的短篇《在懸崖上》而蜚聲文壇的，在此前後他還寫過《小英子》、《“抹灰大王”認師傅》和《邵氏兄弟》等作品。作者寫建築部門的工人和知識分子的工業題材也是不足為怪的。因為北京建築工地曾是他長期生活的基地。粉碎了“四人幫”，作者重返文壇以後，還寫了《彆了，瀨戶內海》、《喜多村秀美》、《他鄉遇故知》、《萬浪橋》等中日兩國民族的曆史悲劇和今天友好交往的。不言自明，這是作者早年在日本當華工和80年代重訪日本的生活顯影。令人驚奇的是，1979年春，《話說陶然亭》猝然出世，它以迥異於當時“傷痕”文學潮流的奇麗色彩，震驚了文壇。這是作者偶爾為之吧？當人們正在驚奇地打量鄧友梅的時候，他竟然如數家珍似的又亮出了短篇《雙貓圖》、《尋訪“畫兒韓”》、《〈 鐵龍山 〉 一曲謝知音》，中篇《那五》等。它們聯袂而來，令人眼花繚亂，拍案叫絕。這一組作品以獨特的人物、濃淡相宜的民俗色彩和耐人咀嚼的北京風味，與作者的其它、與其他作家的作品區彆開來，形成了鄧友梅自己的獨樹一幟的藝術風格。你把它們歸入文學的哪一類呢？工農兵學商，這些傳統的文學題材的觀念都無法容納它們了。作者開拓了另一生活天地，描寫了彆樣裝束的人物。儘管他們的生活經曆、職業、階層、社會地位和個人稟賦各自有彆，但他們生活在共同的區域，都是文明古都的市民，因此，我們隻能把他們稱作市人，或者列入新興的城市文學了。自然，市人並非始於鄧友梅，也不能說它是文學的旁門側道。它源遠流長，從某種意義說它是的源頭之一。早在13世紀的歐洲，卜伽尼的《十日談》問世了，茅盾說它是“市民的文藝式樣第一次果實”，它“把散文的文藝表現力提高了一階段，並且開始了‘’的紀元。”我國的市民文學的“第一次果實”即宋話本，它比歐洲的“紀元”早了兩個多世紀。魯迅指出，突起於城市勾欄的“宋市人”，“這類作品，不但體裁不同，文章上也起了改革，用的是白話，所以實在是史上的一大變遷。”（魯迅：《中國的曆史變遷》。） 市人形象不僅在宋元話本和明清擬話本中雄踞要位，甚至我國的古典長篇名著《水滸》和《紅樓夢》也都給了他們可觀的位置。以北京風味著稱的老舍，應該說是現代文學史上的市民文學的大師。鄧友梅雖然沒有正式宣稱他寫的是市人，但他說過“向往一種《清明上河圖》式的作品。”（鄧友梅：《〈尋訪“畫兒韓”〉篇外綴語》，載於《選刊》1982年第2期。） 出於宋人張擇端手筆的《清明上河圖》，乃是擁有五百多個栩栩如生的人物的北宋京都汴梁的市人風俗畫，它與宋代的市人交相輝映，對後來的市民文藝產生了深遠的影響。鄧友梅追求《清明上河圖》式的，實際上道出了他的美學理想，表明了他的創作師承了傳統的市人和老舍的文學風骨。然而，師承並非照搬，法古不是仿舊，他有他的寫法，他的路子。作者說他正在“探討‘民俗學風味的’”，（鄧友梅：《〈尋訪“畫兒韓”〉篇外綴語》，載於《選刊》1982年第2期。） 也就是說，他的是寫市人相加民俗畫。當然，真正的藝術畫麵不是幾種色調的加減法，它是有機的融合。應當說，它是北京社會的經濟、政治、人情、世態的風俗畫上的市人相，或者說是市人相的民俗畫，這就是鄧友梅的近年的基本特征。巴爾紮克自稱是“風俗史家”、“社會學博士”。在《〈 人間喜劇 〉前言》中他以明晰而堅定的口氣說，他這個“書記”要寫19世紀初到四五十年的法國曆史的“風俗研究”，《人間喜劇》是“許多曆史家忘記了寫的那部曆史，就是風俗史。”巴爾紮克特彆強調多卷本的文學作品描寫曆史、時代的統一性和完整性。儘管他十分推崇英國家司各特的才能，說他把“不朽的金剛石鑲嵌在修文習藝之邦的詩的王冠上麵”，但是他尖銳地批評司各特“沒有想到把他的作品聯係起來，調整成一篇完整的曆史”。巴爾紮克在他的卷軼浩繁的《人間喜劇》中，人物在各部作品中交叉出現，以其瑰麗的風俗史畫，把眾多的人物和多式多樣的生活場景“調整成一篇完整的曆史”，“一部法國‘社會’特彆是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義曆史”。（恩格斯：《致瑪·哈克納斯》（1988年4月初）） 這是巴爾紮克對文學史的獨到的了不起的貢獻。將今人與曆史上的文學巨匠相比附是滑稽而幼稚的。何況，鄧友梅的民俗還僅僅是開始，用他自己的話來說，不過是“一點試驗”。帷幕剛剛拉開，好戲還在後頭。但是，從描寫北京市人風俗畫這一總的結構圖來說，它們交相網織，形成了獨特而又相當完整的生活領域和藝術的天地，所以，我們不妨把它們視為既各自獨立成篇而又相互關聯的組列。它們是，但也是珍貴的曆史，幾代帝都的北京的民俗曆史畫。不少論者對他的單篇作品、單個人物形象和他描繪的民俗畫，已經作了相當精辟的評論，現在亟須的是把它們綴連起來，從其反映和概括新舊北京曆史生活的廣度與深度加以綜合性的考察。我們評價鄧友梅的創作不能不把他放在新時期文學的總潮流裡，從他的市人所結構的藝術全景，從總體性和曆史性的角度，看他為當代文學畫廊究竟提供了哪些新鮮的社會畫麵，創造了哪些嶄新的人物形象，看一看這一組人物形象和社會畫麵具有哪些獨特的認識價值和美學價值。北京作為曆史的名城它是古老的，作為人民共和國的首都它又是年輕的。因此它彙集了曆史的與新型的各式各樣的人物。對於市民文學的觀念也不能作簡單的狹隘的理解，它並非是單寫小市民的卑微心理和生活瑣事。市民即城市之人，他們是由多階層、多行業、多色彩結構而成的。以北京人作為描寫對象的當代作家作品，真是色彩繽紛，如王蒙的短篇《組織部來了個年輕人》和長篇巨製《青春萬歲》等，寫的都是北京人，但他不是從市民而是從新中國的革命乾部與新一代青年學生的角度去寫北京人，它洋溢著革命的青春的氣息，而不在於透出“京味兒”。鄧友梅則另辟蹊徑，他的筆鋒挑開了古老北京的曆史幕布，拂去了各色人們蒙著的文明麵紗，把形形色色的人物推上了他所繪製的曆史舞台，從王親貴族、富豪遺孀、紈袴子弟到市井細民，從行醫郎中到小報記者，從“家”到說書唱戲的，從書畫古董商到地痞流氓，讓人們真實地看到三教九流的眾生相，以及由他們結構而成的光怪陸離的社會風俗畫。在這裡，我們可以看到在職業的曆史家、經濟學家、社會學家那裡也難以看到的八旗子弟史、梨園史、文物書畫史和藝人史，領略了半封建半殖民地的都市風光、繁雜的經濟細節、紛紜的社會知識和老北京的民俗味兒。在作者筆下的北京人物譜裡，我以為塑造得饒有色彩而最為成功的藝術形象是那五，他是作者長幅畫卷的軸心，由他的浪跡生涯帶出了老北京的各類人物，環繞著他的行蹤又展示了古都的色彩斑斕的曆史畫。因此，要評價鄧友梅的人物係列和他的20世紀北京的“風俗研究”畫，不能不首先談到那五，《那五》可以說是篇清貴族子弟傳。在當代文學畫廊上，他也是僅見的藝術典型。那五這個形象早在《尋訪“畫兒韓”》裡出場了。他拿甘子千的仿作《寒食圖》當作真品到“公茂當”去當，一上手不過是淒趣賭勝，但在當畫、贖畫全過程中他無疑是扮演了不光彩的騙財角色，那五為什麼是這樣一個人物呢？揭開這個謎的不是《尋訪“畫兒韓”》，而是把他單獨“拎”出來作為主人公的《那五》。那五的祖父作過內務府堂官，其父受封為“乾清宮五品挎刀侍衛”。他是貨真價實的名門清族的後裔，但也是八旗子弟中最不長進的“這一個”。鬥雞走狗，聽戲看花，提籠架鳥，無所不能，惟獨不能自理生計。有人奇怪中國的末代皇帝溥儀為什麼不會掀門簾（這是一種連學步幼兒也都會的最簡單的生活技能），其實這也是很容易理解的，事事有人侍候，自然不必“禦手”動簾了。那五比不上溥儀，但他也是用金錢塑造的金枝玉葉，可惜他的時運不佳，福沒有享上幾天，隨著大清王朝的覆滅和家業的敗落，他也變成身無絕技、腰無分文的“舍哥兒”了。吳祖光在評介《那五》的文章裡，曾引用周總理告誡乾部子弟的話，要求他們吸取八旗子弟的曆史教訓，不要躺在父輩的功勞簿上，做不勞而食的寄生者。這的確點出了那五形象的教育作用。然而，這一藝術典型還有著多方麵的認識價值和美學價值。他混雜於三教九流，什麼都乾過，但正如他的學藝師傅胡寶林說的，他“什麼也沒乾過！”浪跡半生，一事無成。作者用真切、幽默以至帶點揶揄的筆調，撕開了這個貴胄王孫的寄生性。但是，那五的人生悲劇不僅僅是由於他的寄生性，我們還要特彆注意到他性格中所蘊含的傳統的國民性的某些致命的弱點，同樣是構成那五悲劇的一個重要因素。那五本來有兩次千載難逢的好機會，可以使他獨立謀生，變成一個體麵的自食其力勞動者。一次過大夫勸他“放下架子”，跟他學醫。當醫生，即使在舊社會也是養家口的相當光彩的職業，但那五說什麼：“我一看《湯頭歌》、《藥性賦》腦殼仁就疼！”一口拒絕了學醫正道，反而想學醫道所不齒的給“大宅門小姐”“打胎”的偏方。另一次，武存忠（他在《那五》裡體現了一個旗人依靠勞動、自謀生計的正麵人物）勸他學打草繩，同樣也被他拒絕了。那五自認為：“我這金枝玉葉，再落魄也不能賣苦大力呀！”這些事無疑是他的寄生性格的大暴露。值得探究的是，他為什麼好話聽不進去，反而輕易地聽從黃色小報《紫羅蘭》主筆馬森，“整躉零售”的商人“醉寢齋主”，拿藝人當搖錢樹的賈鳳樓之流的旁門邪道的誘唆呢？當然，這是那五“耐不住寂寞、受不了貧寒”的寄生性人生觀的反映，但還有他性格的另一麵，即惡劣的國民性使他熱衷於此門之道。他所以乾小報記者，買稿發表以充當家。因為他從中“過過當名人的癮”，甚至還有一種“重振家聲”的“暈乎乎熱騰騰”的自我感覺。賈鳳樓叫他當“量活”的，合夥“架秧子”騙錢，這不能說是那五的本意，但是他在“清音茶社”場上佯裝闊“經理”，大把大把地甩鈔票（其實是賈鳳樓提供的），點戲，捧角，那種得意忘形之態，竟然“感到自己又回到了家族聲勢赫赫的時代”。這是典型的“精神勝利法”！當然，那五不是阿Q，一個貴族後裔，一個貧窮農民，然而，內中空虛、外表尊大的大清帝國的那種沒落的腐朽的社會風氣，汙染了不同階級、階層的國民精神。那五本是個清貧如洗的破落子弟，但他並沒有從家世中衰、由富變窮的挫折中正視現實，不能自謀生路，反而在“混”和“騙”中夢想恢複過去的榮華富貴。根生於沒落王朝和腐朽階級的國民性，在那五身上有其獨特的表現，用作者的話來概括，那五是“倒驢不倒架”，它同“精神勝利法”有其相似的意思。他以往昔的“家族聲勢”來安慰自己，用虛造的幻影來麻醉現實中的窮困無聊的自我。寄生性與國民性在他身上往往是互為因果的。那五這種植根於腐朽沒落階級的“倒驢不倒架”的國民性的弱點，使他在寄生的泥潭裡越陷越深，不能自拔；過慣了寄生生活的那五，又常常情不自禁地在“精神勝利法”裡討生活。所以說，寄生性與國民性的某些特質相混合，乃是那五悲劇的性格之因。那五作為一個不可多得的藝術典型，概括了相當深廣的曆史生活和社會內容。“倒驢不倒架”的那種腐敗無能而又妄自尊大的國民性，那種坐吃山空、好逸惡勞、玩世混世的寄生性，害了那五，也是由盛而衰的滿清貴族階級的致命傷。舊中國的寄生的剝削階級已經被掃進了曆史的垃圾箱，但是寄生性，特彆是腐朽沒落階級的某種國民性的餘毒，仍然在今天的生活中發散著臭味，在某些角落裡仍然依稀可見那五的影子。那五典型形象的認識價值和美學價值是多方麵的，它的現實意義是不容忽視的。《那五》的結尾，作者用章回的筆法寫了這樣幾句意味深長的話：“正是：錯用一顆憐才心，招來多少為難事！此後那五在新中國又演出些荒唐故事，隻得在另一篇故事中再作交代。”至今，我們尚未看到《那五》續篇的問世，那五在新中國的“演義”，我們還得耐心地等待作者。不過，從作者的其他。比如《雙貓圖》裡的金竹軒，我們從他身上似乎看見了那五的影子。你看，金竹軒的“伯父是貝子”，身出名門，算得上一個貴胄子弟。隨著滿清王朝的結束和八旗子弟的“鐵稈莊稼”的消失，他也變成個四壁空空的窮光蛋了。這個“肩不能擔，手不能提”的紈袴少年，雖然不像那五混跡於三教九流，但他隻能給人作清客。當清客雖然不必手提竹籃沿街乞討，但與那五一樣，都得“靠出賣自尊心換飯吃”。幸而解放了，民族事務委員會和政協考慮到他的民族和家庭的關係。給他安排了工作。儘管是芝麻粒大點的文書工作，但這是金竹軒平生第一次有了正當的職業，是他做夢也想不到的美差，所以他感激涕零地說：“政府派我工作，這夠多抬舉我……夠體麵了。”新中國的三十幾年，金竹軒雖然在十年動亂期間遇到點波折，當了幾天“封建餘孽”、“地主階級的孝子賢孫”，但他有退休金的固定收入，生活用不著憂愁。特彆是黨的十一屆三中全會以後，他被禮聘為故宮博物院整理論文檔案的乾部，連外交部還請他幫助使館鑒定所藏的古瓷真偽，金竹軒這個“廢品”也成為國家的有用之材了。金竹軒與那五都是“就會吃喝玩樂、可又吃喝玩樂不起”的落魄人物，但是這兩個人為什麼有著截然不同的兩種命運呢？當然，金竹軒為人本本分分，不像那五那樣的雲山霧罩，荒唐成性。除了他們之間的性格因素之外，重要原因在於社會變了，製度不同了。如果將社會比作一泓湖水的話，新社會宛如“不沉的湖”，將金竹軒那樣的行將“溺死”的人托了起來；舊社會那“湖水”如同罪惡的淵藪，包括那五在內的許多人都陷了下去而不能自拔。試想，金竹軒如果得不到政府給他安排的合適工作，沒有固定的收入和安定的生活，他的下場怎見得比那五會好些呢？新中國沒有拋棄他這種人，反倒給他鋪設了一條正大光明的做人的道路。金竹軒與那五本是相似的人物，但不同的社會製度給了他們各自不同的命運。再從人與人關係看，金竹軒也有“一套沒落階級的生活習慣”，吃喝玩樂的本事並不見得比那五差，但是他周圍的人沒有利用它，沒有用壞主意把他拖下水，反而從康孝純這樣的領導和其他同誌那裡，他得到了“平等相待”，真誠的“尊重”，得到了舊中國無法得到的做人的尊嚴和勇氣，促使他清清白白地做人，“勤勤懇懇地乾”工作。金竹軒所得到的，恰恰是那五所沒有的。不能說那五就是一個自甘墮落的人物，可是債主把他從“號房轟出來”以後，社會不但沒有幫他一把，反而把他拉入了“大染缸”。《紫羅蘭》主筆給他一個記者的頭銜，他由此卻學會“報棍子”那一套，捧藝人，但又“吃藝人，喝藝人，還糟踏藝人”；他認識了“家”，但沒有學會老老實實地寫作，“醉寢齋主”卻引誘他買文賣文，導致一場意料不到的災禍；賈鳳樓讓他當了幾天闊氣的茶社“觀眾”。實際上把他拉入了“架秧子”的無恥騙局。包圍在那五周圍的人物，形成一個特殊的小社會，這社會不是漂白粉而是染色體、腐蝕劑。金竹軒交往的人物和他所置身的環境，處處尊重他，幫他扶他；那五周圍的人卻是把他拖入汙穢不堪的泥潭。那五與金竹軒這兩個出身相似而遭際不同的人物命運，深刻地映照了兩種社會製度，兩個時代的不同色彩。當然，從某種意義說，“那五”的續篇，不隻是金竹軒，《〈 鐵籠山 〉 一曲謝知音》裡的焦三勝也算得上一個。解放前夕的那五，走投無路，竟然跑到南苑機場國民黨軍隊裡充當京劇“教員”混飯吃；焦三勝也是京劇演員，他從一個“戲混混兒”當上了主角，不是反映了藝人在新舊社會的兩種命運嗎？在《雙貓圖》和《〈 鐵籠山 〉 一曲謝知音》裡，雖然沒有看那五“演出的荒唐故事”，但是，將那五和金竹軒、焦三勝的命運聯結起來，在我們眼前呈現的恰恰是一幅從清朝末年到20世紀80年代的北京曆史變遷的一個側影。作者說他把舊中國生活真實地再現出來，為的是“讓青年了解，舊中國已經腐朽到一切都潰爛了，如果沒有共產黨領導這場革命，我們的民族已經到了沒有希望的境地。新中國就是從這樣一塊廢墟上走過來的。”（《訪鄧友梅談〈那五〉》，載於《新觀察》1983年第7期。） 而且，他不隻寫了舊北京，還寫了新中國，在藝術對比中，兩種社會畫麵色彩分明。應該說，作者所追求的藝術目標是實現了。他以豐厚的生活經驗，廣博的社會知識，精確的生活細節，色彩斑斕的民俗畫，纖毫畢現地描繪了人們不大涉足的五花八門的社會場景，刻畫了人們不甚了解的三教九流的眾生相。可以說，鄧友梅的市人和北京社會民俗畫所提供的認識價值和美學價值是獨特的，也是相當豐富的，彆的作家作品無法代替，在當代文學曆史上將會給它一席應有的地位。二文學“不能不是時代願望的體現者”（車爾尼雪夫斯基語）。時代精神乃是一代文學之魂。我們評價文學的某種題材、風格和流派的時候，不能不檢視它的時代精神。鄧友梅的民俗風味引起論爭的一個焦點，即它與時代的關係。人們喜歡他的民俗，但又不無擔心地說它距離時代似乎遠了些。應當看到，儘管文學題材、風格各有不同，它們所反映的時代在色彩上也有或濃或淡的區分，但是，作為優秀文學作品總是以這樣或那樣的方式、從各自不同的角度反映出時代的精神風貌來。那些描寫曆史主潮和政治事件的重大題材，它們從正麵切入湍急的生活潮流，是色彩濃麗的時代畫卷；民俗對時代生活的描寫，往往不是正麵的突進而是精心選擇一個或幾個生活的側影，畫麵上很少出現“高天滾滾寒流急”的驚心動魄的場麵，但從淡淡的風俗畫裡令人感到“大地微微暖氣吹”。也就是說，民俗往往不是寫重大的階級鬥爭和生產鬥爭，而是從市民的日常生活中寫出民心、民情、民德和民風來，從人情世態中折射出時代的光澤。《話說陶然亭》是作者探求民俗風味的發軔之作，在寫民心民氣方麵自有獨到之處。作品的時代背景是丙辰清明的天安門運動，同類題材的名篇佳作屢見不鮮，如宗璞的《弦上的夢》和李陀的《願你聽到這支歌》都選擇了直接參加天安門運動的勇士作為主人公，從正麵展現了那場震撼世界的偉大鬥爭。《話說陶然亭》有彆於它們，在這幅風俗畫裡，有公園的幽靜林蔭道，有四位老叟悠哉飄然的習藝拳術，惟獨沒有《弦上的夢》那種撲向人們靈魂的大提琴的激越旋律。也沒有“我們要民主、不要法西斯”的“這支歌”的悲壯、昂奮的聲音。陶然亭公園是北京市民不時出入和徘徊流連的地方，選定它作為人物活動的環境，似乎是有點空寥、疏淡，然而，透過四位老人的一言一語、一舉手一投足，人們將會發現，這裡的民氣與“這支歌”、與大提琴昂揚的旋律是相呼應的，他們的心靈與聲勢浩大的天安門的群眾鬥爭息息相通。作者的藝術構思甚為彆致，筆法含蓄而又饒有韻味，分明是寫天安門運動的“濃”色，但它偏偏用四個“閒散”的市民和公園的“陶然”之色，把作品的畫麵塗抹得淡淡的；它分明是寫四位各有特定身分的老人“暗使勁”兒，每顆心與天安門的鬥爭緊緊相連，但公園裡的遛早、練拳這一類“靜”的場景，又似乎是與悼念周總理的群眾之“動”態相去甚遠。可以這樣說，《話說陶然亭》與時代的關係，不是直路相通，而是曲徑回旋。的畫麵色彩與時代精神的光芒。呈現出反正相襯、表裡烘托的審美特征，即形遠意近、似淡亦濃、表靜而內動。四位老人的一言一動，風俗畫的一絲一縷，無不展示了動亂年代的那種“心事浩茫連廣宇，於無聲處聽驚雷”的民心和民氣。作者的民俗風味還從道德的角度切入生活，從民德的演變中展示了新舊更替的時代色彩。注意寫民德，重視道德的感化作用乃是市人的一個傳統。魯迅說宋市人“尤以勸善為大宗，故上列諸書多關懲勸”（魯迅：《中國史略》。）。鄧友梅認為，文學作品“要起個‘勸善懲惡’的作用”（鄧友梅：《談短篇創作》，載於《山東文學》第5期。）。當然，他的善惡標準是以社會主義、共產主義思想為準繩的。《尋訪“畫兒韓”》《雙貓圖》等作品，大都是寫落實政策、舉賢薦才的主題。然而，它們不同於那些從政治角度揭露極左思想阻礙政策落實的作品，其藝術焦點是寫三中全會之前、之後不同曆史時期人物的道德感和責任感的嬗變。譬如說，甘子千所以要尋訪“畫兒韓”，對於“畫兒韓”說來，當然有一個落實政策的問題。這位善於品鑒古玩字畫的人物，解放後被“擠”出文物界，固然因為甘子千當初的一語之誤，但是，身懷絕技的畫兒韓居然從文物行“清理出去”，隨後，又不讓他拉三輪，不準擺攤賣大碗茶，甚至連他燒鍋爐的茶館也被取締了。那些年，他一步步的退，最後，連退的地方也沒有了，幸虧戲劇界的一位朋友給他一個落腳的地方。畫兒韓這坎坷的人生旅途，不正是日趨泛濫的極左思潮把他一步步地逼到死胡同的真實曆史寫照嗎？按照通常的寫法，這類題材完全可以寫成一篇黨的政策在畫兒韓身上如何落實的政治色彩相當濃烈的作品，然而，《尋訪“畫兒韓”》作為一篇充溢民俗美的，卻從另一角度開掘了思想主題。它沒有寫政策落實與反落實的政治衝突，也沒有寫黨和政府與畫兒韓之間的“官方”與“民方”的關係，而是寫甘子千晚年時為了彌補自己的“虧心事”。帶著道德上的沉重的“懺悔心情”，去尋找失落多年的“畫兒韓”。開頭第一段，徑直寫了甘子千重訪30年前的充滿北京鄉土味的“梨園先賢祠”和“鸚鵡塚”的一帶地方，寫他尋找不到畫兒韓的“茫茫愁”的心緒，其筆墨頗似水銀泄地，眼瞧著就要直露為什麼要“尋訪”的主題了。但是作者筆鋒一轉，寫了解放前甘子千與畫兒韓之間發生的一場糾葛。解放後，畫兒韓未能進入文物界，甘子千是無法推卸責任的。由於曆史上的個人糾葛和出自於嫉賢妒能的考慮，甘子千一句話，誤了朋友的半生前程。甘子千暮年之際一心想把畫兒韓請回文物界。無疑是一種道德感推動了他的行動。然而，這並非是一位行將就木的老人單單追求道德完善的偶然性的個人意氣，而是在時代之光照耀下，使他那密封於靈魂深處的道德觀念得到了複蘇。你看，多少年來，“甘子千從沒為畫兒韓的事感到理虧心虛，慢慢地，連畫兒韓這個人都不大想到了”。他從忘卻的記憶中所以重新想到畫兒韓，並引發了他的道德懺悔和內疚的感情，這不能不歸因三中全會以來我們黨落實各項政策，開發智力資源，因而激發了甘子千產生一種新的道德觀念，即舉賢薦才，把“搞四化用得著的人物”畫兒韓請回文物界。同行是冤家，這是一種舊的道德觀念。甘子千與畫兒韓雖非冤家對頭，但因曆史的“疙疸”他一直是擔心以至反對畫兒韓回到文物行。現在，甘子千自釋前嫌，真心誠意地尋訪畫兒韓，這在道德觀念上是何等巨大的變化啊！道德是民族的傳統觀念之一，是曆史形成的，但它不能不深深打上社會的、時代的烙印。《尋訪“畫兒韓”》從表麵上看，沒有寫時代的風雨雷電，它隻是寫了文物界一對同行的糾葛，但是從甘子千與畫兒韓之間關係的一分一和，從甘子千的新舊兩種道德觀念的嬗變中，折射出來的色彩不正是新舊兩種社會、兩個時代的投影嗎？作者的市人，寫民俗而不媚俗，不是迎合小市民的趣味；但也不故作高雅，用“雅士”的目光去俯視、嘲弄，鄙視市俗，作者把描寫市人和民俗生活作為的正宗，態度嚴肅，筆姿真切。這些作品雖然畫的是北京三教九流的眾生相，也沒有回避某些紛紜雜遝的市俗場景，但是作者以社會主義思想作為的靈魂。傳統的市人往往以市民眼光寫市民，鄧友梅則以馬克思主義思想去觀察、體驗和剖析北京的人情世態。他的一幅幅情趣盎然的民俗畫上顯現的民心民氣民德和民風，無不映照了時代的色彩和曆史的影相。畫麵的曆史認識價值，市人形象的美學價值，啟迪心靈的教化作用，這三者在北京民俗風味的畫麵上得到了和諧的統一。三鄧友梅的市人與通常的現實主義文學作品有著共同的屬性，注意細節真實，注意真實地再現典型環境中的典型人物，但是，它作為“民俗學風味的”又有其自身的特點。民俗風味不同於《犯人李銅鐘的故事》、《大牆下的紅玉蘭》這一類政治色彩濃烈的社會問題，那是作家用烈火狂飆似的感情噴射出來的作品。民俗的作者也要具有熾熱的愛憎感情，但他不是用火山爆發一樣的噴射的方式，而是讓感情像涓涓細流似的悄悄地流淌著；他不是用電閃雷鳴的藝術形象去驚動讀者，去燃燒人們的心靈，而是以饒有情致的風俗畫去陶冶人們的感情。因此。作為民俗風味具有迥然有彆於一般的獨持畫麵。這種的結構成分，必須有自己的帶有濃厚民俗味的“基本人物班子”，如同作者所言，“必須有你自己創造的人物，除了你，彆人沒有的人物。”（鄧友梅：《談短篇創作》，載於《山東文學》1982年第6期。） 那五，畫兒韓，金竹軒，烏世保，何明義等等，他們的經曆、身分及其性格特征，無不撒上了北京曆史的煙塵，帶著濃鬱的民俗色彩而進入當代文學的畫廊。他們獨屬於鄧友梅的。作者的這套“人物班子”，我們已在前麵論述，這裡無須贅言。需要探討的是，構成民俗風味還有哪些獨特的藝術因素。民俗學，它的國際名稱叫Folklore，是一位名叫湯姆斯的英國學者於1846年提出的，它的意思是指世世代代傳承下來的風俗、習慣和口頭故事、歌謠等。在我國，北京大學1922年出版的《歌謠》周刊的發刊詞中，最早采用了“民俗學”的提法，正式提出了對民俗的研究。民俗包括廣泛的內容，諸如婚喪禮儀、居所陳設、交往禮俗、酒食服飾，等等，都是民俗風尚的內容。一個民族的民俗，有階級性，曆史性，傳承性和變異性，同時還有地方性。鄧友梅所寫的北京地區的民俗風味無疑是接受了傳統藝術的影響，他喜歡戲曲，願意聽說書，他自己也能說出相當精彩的段子。但作者對筆者說過，他起意寫北京民俗，主導原因不是效法傳統的藝術形式，而是生活激發了他的美學追求。他的初期作品如《小英子》、《成長》、《“抹灰大王”認師傅》等，顯然是接受了趙樹理的影響，故事性強，語言通俗，明白曉暢。今天看來，這些作品雖然不是取材於北京的市井生活，也不能算是風俗畫，但從藝術特點說，它們隱埋著作者現在所寫的民俗的種子。50年代中期發表的《在懸崖上》，這是作者創作上的第一個高潮。不過，它沒有作者早期創作的影子，反而烙印了蘇聯文學的痕跡。然而，意外的事件打斷了他對那種帶點“洋味”的文學追求，他被摘除了作家的“桂冠”，驅趕到社會的“底層”，結識了滿清貴族子弟，也有武術世家，戲曲名角、手工藝人等各種行業的“老北京”。他和他們過從甚密，形象已爛熟於心。他發現這些人身上有一種特殊的味道，不用民俗畫似的彩墨不足以表現他們的性格和情趣。政治旋流中挫了他的創作，他的生活“還俗”了，但也埋伏了今天他寫民俗的契機。作者的民俗風味的藝術特點是，注意描寫北京這座文明都城特有的習俗風貌，用多彩的畫筆來描寫具有民俗形態的生活細節和風土人情，構成了一個個具有濃鬱的民俗風味的人物活動的場景。在北京作家群中，以風俗畫著稱的大有人在，但他們又各有不同的藝術追求。鄧友梅和劉紹棠都是北京地區風俗畫的能手，他們之間除了在選材上有著城與鄉、市人與農民的區分，在風俗畫的結構因素方麵也有明顯的差彆。劉紹棠的《蒲柳人家》也寫了望日蓮的“七.七”、“拜月乞巧”以及新郎新娘雙雙拜“花堂”的傳統民俗，然而，他的風俗畫框裡的主要色調是由京東運河的水鄉風物和秀美的自然景色而構成的，抒寫了田園牧歌式的情調。鄧友梅也寫北京城的自然風光，如對陶然亭一帶的景色的描寫是相當出色的，但是，他的筆墨對天然景色是很吝嗇的，主要還是用於對文明古城的文物書畫，對人物的服飾、室內的陳設，對各色市民的生活情趣和風俗習尚的描寫。請看一看《那五》對昔日的三教九流彙集的天橋是怎樣描畫的：這清音茶社在天橋的三角市場的西南方，距離天橋中心有一箭之路。穿過那些撂地的賣藝場，矮板凳大布棚的飲食攤，繞過寶三帶耍中幡的摔跤場，這裡顯得稍冷清了一點。兩旁也擠滿了攤子，修腳的、點痦子的、拿猴子的、代寫書信、細批八字、圓夢看相、拔牙補眼、戲裝照像。膏藥鋪門口擺著鍋，一個學徒耍著兩根棒槌似的東西在攪鍋裡的膏藥……當你讀到這裡如同身臨其境，仿佛是自身也走進那光怪陸離的環境。那無聲的文字也變成多聲道的立體聲，讓你聆聽各種各樣的市聲，領略了老北京的雜遝相陳的社會相。下麵再引一點那五來到賈鳳樓住處的一段描寫：鳳樓把那五讓進北邊客廳。牆上懸掛著鳳魁放大的便裝照片和演出照片。鏡框裡鑲著從報紙上剪下的，為鳳魁捧場的文章。博古架上放著帶大紅穗子的八角鼓。一旁掛著三弦。紅漆書桌蒙著花格漆布，放了幾本《立言畫刊》、《三六九畫報》和寶文堂出的鼓詞戲考，戲碼折子，茶幾上擺著架支著大喇叭的哥倫比亞牌話匣子……作者寫到這裡無需點明年代背景和主人的身分，那戲拆子和鼓詞戲考，那《三六九畫報》，那哥倫比亞牌的話匣子，這陳設，這環境氛圍已經清楚地告訴讀者，賈家兄妹是什麼人了。這是舊藝人家庭生活的典型寫照。緊接著，門簾一動，賈鳳魁走進客廳，雙手平扶著大腿，微微朝那五一蹲身，見麵禮不卑不亢，儀態從容。她是個年輕的藝人，但不塗脂粉，隻在鬢角插了一朵白蘭花。陪客時她不接碴兒說話，雙目時而走神想心事。僅僅幾筆描寫，它就把一個胸有隱憂、身世淒涼的女藝人活活畫出來了。鄧友梅與北京的另一位風俗畫高手汪曾祺也是有同有異的。汪曾祺的名篇《受戒》和鄧友梅的《荒寺》，山林寺院是構成他們風俗畫的共同景物，然而，仔細觀賞，兩篇迥然有彆。《受戒》寫小和尚的愛情，寫佛門的規矩和出家人的禮尚，作者興致所往，如行雲流水；無意為之，則戛然而止。他是以“信馬由韁，為文無法”的散文筆法來寫風俗畫的，而且是純粹意義的風俗畫。《荒寺》也寫了蓮花山禪宗聖地的風物畫，但它不過是給幾個人物提供了一個活動環境，讓和尚、年輕的處長、離休的部長各從不同的角度去回憶寺廟的“毀滅”經過和回思曆史的經驗。《受戒》讓人沉醉於美的風俗畫之中，《荒寺》令人深思，深思在風俗畫中熔鑄的時代風雨和曆史的啟示。如果說鄧友梅與汪曾祺所選取的風俗畫還有北土與南鄉的地域差彆，那麼，他和北京另一位作家蘇叔陽一樣，都是把北京市民作為他們的描寫對象。蘇叔陽的《左鄰右舍》和《夕照街》側重於從一個大雜院、一條胡同來寫人與人之間、鄰居之間的關係。作者的確是把生活於文明古都的市民味兒寫出來了，但這“味”兒主要是從你我他之間的交往方式和人物對話中滲透出來的。鄧友梅也注意寫人物的對話，但不多，句式也相當簡短，沒有蘇叔陽那種話劇式的筆法。真正見功夫的，卻是作者善於借用北京市民所喜歡的戲院、書館、文物、書畫這一類東西和人們習慣的風俗禮儀，讓它們來聯係人物的關係，揭示人們的複雜的心靈世界。《雙貓圖》的篇幅不算短，人物也隻有兩個，但作者寫金竹軒與康孝純之間三十幾年的曆史漫長的交往，對話次數屈指可數。金、康的性格特征，他們之間的思想交流和精神世界的變化，與其說是用對話說出來的，還不如說是借用那個龜鈕章和一張國畫而展示出來的。那顆晶瑩華美的田黃石章，頂上雕有一隻頭縮在殼裡的小烏龜，印章的一麵，金竹軒刻了一幅對聯“事非皆因多開口，煩惱全為強出頭”，橫批四個字“以龜為鑒”。這個章是康孝純在反右運動中受到衝擊之後，金竹軒贈送給他的。他們之間沒有什麼對話，但贈者自有寓意，授章者也深明個中之情，而且把圖章上的對聯作為他的“座右銘”。三中全會以後，康、金二人都落實了政策，都有了發揮個人專長和才能的機會。這時，二友終於坐在一起，深夜對飲，對往日的歎喟，對今天太平盛世的禮讚，對來日的展望，二位老友理應有一番暢談，然而，將他們之間的千言萬語儘量省去，卻騰出筆墨去寫金竹軒送給康孝純的一幅“雙貓圖”。隻見那畫上一行小批寫道，“年近古稀，又逢知己，廢品一變而身兼二貓，行將就木之人又欣逢盛世”，故“塗此畫以明誌”。友人之間贈送書章詩畫，此乃古老的禮俗。作者在這篇民俗裡利用了一幅貓圖，加上一顆龜章，都是無聲的古玩字畫，但此處無聲勝有聲，它們不但形成了的關鍵性的情節，構成了古香古色的賞心悅目的民俗畫，而且，作品所要描寫的時代的巨變，金、康二人的性格、心誌的演化，也儘寓其中了。真是題旨深邃，意境神妙，意味雋永。作者不僅僅長於狀寫文物書畫、民俗習尚的形態，而且善於點透其中的曆史知識和細微關節。比如畫兒韓壽宴燒畫的一場戲，全景與細目、民俗與掌故，迤邐寫來，極為精妙。畫兒韓借擺壽宴的機會當眾燒假畫，不過是他苦心經營的“撒帖打網”的計策，以便引出下麵的戲文，揭露“當”假畫的那五（也包括甘子千）的麵目。杯觥交錯的酒宴上，突然挑出了假畫《寒食圖》，真是奇峰突起，令人叫絕。但更讓人叫絕的是，畫兒韓對那幅畫假在何處的鞭辟入裡的剖析。他所焚的《寒食圖》，可以說仿製假畫的假畫。它騙得了畫主本人甘子千，但一經畫兒韓的指點，假畫之假也就暴露無遺了。那一字一句，無不蘊含著他的書畫學、氣象學、音韻學、曆史學的豐富知識。畫兒韓談笑間說得一板一眼，聽來令人神飛遐思。文學作品是藝術，不是百科大全，借藝術賣弄知識是不足取的。然而，為了刻畫人物，渲染環境氣氛，畫麵上有一點恰到好處的知識性和趣味性，這將為藝術作品添增色彩，給人們以回味。《紅樓夢》令人百讀不厭，其藝術魅力當然是源於它創造了賈寶玉、林黛玉等栩栩如生的藝術典型，但同它作為一部封建社會的“百科全書”也是不無關係的。那裡的一幅幅風俗畫，那裡所涉及的經濟、政治、文化、民俗、詩詞以至醫藥方麵的知識，都是構成這部名著百代不朽的重要因素。鄧友梅對知識性的描寫，偶爾也有失誤的地方，但他的作品所以叫人賞心悅目，愛不釋手，顯然同它給人以豐富的知識、情趣盎然的曆史掌故和迷人的風俗畫是密切相關的。作者的市人在故事情節的結構布局上汲取了傳統的話本和通俗的長處，形成了他自己的特點。故事性強是傳統的一大特點，但它有時又因偏重故事性而湮沒了人物的性格；現代注重性格或心理的刻畫，但往往又因忽視情節因素而不大容易給人留下印象完整而深刻的畫麵。刻畫人物性格特征與描述故事情節，原本不是矛盾的，情節理應是性格的曆史。鄧友梅的兼顧二者，以刻畫人物性格為中心來描述引人入勝的故事情節。他的作品沒有多條的情節線交織而成的輻射式的結構方式，而是嚴格選取足以揭示主人公性格的情節故事作為的支撐點，娓娓道來，故事連環故事，從一個情節或幾個情節的發展來刻畫人物的性格，但情節與情節、故事與故事之間的聯接點，作者絕不多費筆墨。頗似傳統的“說話人”采用的手法，用一兩句交待性的話，即由前一故事過渡到後一故事，惜墨如金。然而，當他以重點情節來刻畫人物時，作者毫不吝惜筆墨，一定把故事寫足，把人物性格寫透。如《尋訪“畫兒韓”》全篇的重點不過是寫了一個故事，即當畫、焚畫和贖畫，但它把畫兒韓、甘子千的身分、經曆、個性和稟賦都寫透了，同時也把畫兒韓在解放後為什麼被“擠”出文物界、甘子千為什麼又請他重操舊業的曆史因緣也“帶”出來了。作者在構思布局上，有的作品似乎是走他自己的輕車熟道，但總的說來，他深思熟慮，用幾個妙趣橫生的故事連綴成篇，有重場戲也有輕輕一帶的“過門兒”。這種有輕有重、有疏有密的筆法，比起那種從頭到尾道來、筆墨如天女散花似的寫法，它顯得更集中更鮮明，因而給人留下的印象也更要完整而清晰多。“風格是語言的表現形態”，威克納格在《詩學、修辭學、風格論》中提出的這條定義。我們不能視為經典性的，但它的確是說出了語言在構成作家藝術風格的重要意義。我們新時期的中、短篇創作在題材的廣度和思想的深度上，確實超過了“文化大革命”前的17年的作品，但與那時的語言相比，特彆是與那時的語言大師趙樹理、老舍和孫犁相比，我們應當承認今天的語言還需要大大提高一步。從這一文學現狀看，鄧友梅在語言方麵所取得的成就是引人注目的。特彆是作為一個追求民俗風味的家，語言對他說來更有特殊的意義。作者說：“好的語言必須具備三個條件：一個是時代性，一個是性格化，再一個是地區特點。沒有地區性的語言常常是沒有特色的。”（鄧友梅：《談短篇創作》，載於《山東文學》1982年第6期。） 作者在語言上歸納的這三點，一些評論者也注意到了，強調了他的語言的京味兒的特點。我讀他的語言感到還有不可忽視的一點，就是作者十分注意把握不同行業不同人物的語言的職業性，抑或可以叫作行業性、行話吧。人們說他的，寫軍人像當兵的，寫念書的像知識分子，寫市民像市民，寫啥像啥，奧妙在哪裡呢？我以為，重要條件之一就在於他透辟地掌握了不同行業的語言。這語言包括人物的對話，也包括行文中的描述。作者寫的是北京民俗風味的，所以它要有很強的地域性，如果離開了北京方言，必將失掉了它的地方色彩。但是，方言是語言的地方變體，是一個地區共同性的生活與交際的工具。而北京地區又包羅萬象，三教九流，每一種行業，每一個人物，又自有其共性與個性相統一的獨特的語言。作者恰恰是準確地把握了這一特點，所以他的的敘述與描寫的語言，人物對話的語言，具有時代性、地方性、職業性、個性化互為結合的質樸、簡約、爽脆、透亮的風格，令人讀來如聞其聲，聞其聲而知其麵、見其人矣。有例為證。康孝純深更半夜請金竹軒對酒的一段對話，寫得相當生動、傳神。當康舉杯祝酒時，金按住酒杯說：“請你把宣我來陪膳的用意說一說，不然這酒到肚子也不消化。”這裡，“請我”不說“請”，單用一個“宣”字；二友對飲本是平起平坐，但他又說是“陪膳”，僅僅四個字兩個詞，乾淨、利索，但金竹軒作為清朝貴族子弟的身分，對康孝純這位上司的尊敬心情，合盤托出來了。但他畢竟是個流落北京民間的普通市民，所以他所說的“這酒到肚子也不消化”，就是純京味兒，而不帶一星半點的宮廷用語的氣息。又如《那五》對“清音茶社”場景的一段描寫，前池的雅座和兩廊後排的形形色色的觀眾，台口白粉紙寫的演員藝名，台上的檀板一撂的大鼓藝人，走前竄後送毛巾和接錢的茶房，對這等場麵，作者有全景的鳥瞰式的“俯拍”，又有近景的“特寫”，真是麵麵俱到，妙筆生花。他的遣詞造句，以及句式的構成，有北京人的口語，又有鼓書藝人和茶社的行話，從而構成了古都娛樂場所的“交響曲”和風俗畫。作者對於行話或專業性用語的使用，偶爾也有失去節製的地方，如《〈 鐵籠山 〉 一曲謝知音》所用的戲行語言，有的冷僻、難懂，但從作者這一組民俗看，在語言方麵取得了不可等閒視之的成就。他采風於北京方言俚語，但不是照搬，而是經過了加工提煉，新鮮而不乖僻，通俗而不俗氣，頗耐咀嚼，形成了他自己獨有的風味語言。鄧友梅在漫長而曲折的人生旅途和現實主義的創作道路上，曆經坎坷，孜孜矻矻，探求不已。他已經擁有了相當豐富的生活經驗，擁有了他自己的“人物班子”、語言和表現方法，已經形成了他的獨特風格。這風格樸素而又秀逸、明朗而又深沉、通俗而又含蓄、嚴謹而又灑脫。他在藝術上慘淡經營，哪怕是一個細節，一個用詞，他也刻意求工，但又不留人工斧鑿痕跡，如行雲流水，渾然天成。他的如同醇香老酒，從表麵看，寫的不過是一些生活本色的東西，平平常常，似乎清淡，但味在其中。他沒有劍拔弩張之筆，也沒有爆炸性的情節和刺激性的語言，讀他的作品決無吃力之感，在恬淡、閒適的藝術享受或忍俊不止的笑聲中，又使人驚醒、思索和回味無窮。有些論者說，作者近年來所寫的北京民俗味，標誌著他“找到了自己”。是的，這，獨屬於作者自己的，但不能因此說是他惟一的風格。這是我們民族的、北京地區文學的、他自己的“土特產”，但不要因此而否定作者曾經孜孜以求的《我們的軍長》、《追趕隊伍的女兵們》的那種描寫軍事題材的夾帶戰火硝煙味的風格，也不能忽視作者所創作的《彆了，瀨戶內海》那種以散文筆法所描寫的異國情調與鄉土風味相融合的作品。它們和民俗風味有差異但也有相通的東西，應該說它們同屬於鄧友梅的。當然，論述作者這幾種手筆幾種格調的差異性和同一性，不是本篇的主旨，將是另寫一篇論文的任務了。歌德說得好，“風格，這是藝術所能企及的最高境界”。文學史上，多是一副筆墨一種風格的作家。但也不乏握有多種筆管、善於寫出多樣情調和色彩的作家。中國的魯迅，俄羅斯的列夫.托爾斯泰，他們的傑作自有其創作的總基調，但風格也是多樣的。我們評論工作者有責任認識和評價作家的風格，也有像朋友一樣的向作家提出建議的義務，但沒有權利規定作家選擇哪一種風格，走哪一條文學道路。文學的道路和藝術的風格，歸根結底，應由作家在創作實踐中去探索、尋找和發揚光大。我們真誠希望從作者那裡繼續看到《追趕隊伍的女兵們》或《彆了，瀨戶內海》那樣的藝術形象，我們也熱切等待作者的“清明上河圖”式的文學畫卷徐徐地展開，看到像中篇《煙壺》、《“四海居”軼話》及其它更多更好的民俗風味的市人。一個作家完全應該全副身心沉浸於自己的藝術追求之中。但對於一個成績卓著的作家，我們更希望他放開眼量，昂首世界，具有全民族的以至世界性的藝術膽識和巨大的藝術氣魄，用自己辛勤耕耘的作品，當之無愧地列入世界性的藝術畫廊。為社會主義、為廣大人民群眾服務的文學道路是廣闊的，它可以容納豐富的文學觀念，它應當允許並迫切需要多種多樣的創造力。