為了消化這些新生事物，一個男人的體重居然減掉了十四磅，您現在可以理解怎麼會是這樣的了吧？假如我不去相信克利德威斯家舉行的這些座談會的結果，並且一直堅信這些先生是在胡說八道的話，那麼，我肯定就不至於會損失這麼多的肉了。可是，這完全不是我的看法。我更多的其實是毫不猶豫地表明，他們用值得稱道的敏感去觸摸時代的脈搏，並把這個脈搏跳動的情況如實地說了出來。隻是，假如他們自身對他們的那些診斷結果哪怕稍感震驚，並且有針對性地作出哪怕一點點道德批判的話，那麼，我是會——我必須重複這一點——感激不儘的，我的體重很可能也就不會是減少十四磅，或許也就隻是減少七磅了。他們本來是有能力這樣說的：“不幸的是完全給人一種事情似乎就要這樣發展下去的印象。所以必須有人從中調解，對即將來臨的事情發出警告並儘自己的力量去阻止事情的來臨。”可他們呢，這麼說吧，他們所說的，卻是：“這事就要來了，這事就要來了，如果這事真來了，那我們就是站在了曆史潮流的風口浪尖。有意思，甚至可以說好得很——原因很簡單，就是因為這是即將來臨的事情，而認識到這一點既需要足夠的功夫，也帶來足夠的愉悅。至於此外再去做點什麼阻止其發展的事情，這並不是我們要關心的。”——這些學者，在私下裡就是這樣的。然而，他們說認識到這一點很高興卻是騙人的；他們對他們所認識到的東西報有同情好感，九_九_藏_書_網在沒有這種同情好感的情況下，他們也對根本沒有被他們所認識到的東西報有同情好感，這就是問題所在，這也就是我為什麼感到生氣和不安，我的體重為什麼下降的原因。不過，我現在在這裡所說的也並非全部正確。如果單就我在克利德威斯圈子裡的這些義不容辭的拜訪以及我自願在那裡所遭受的苛求而言，那麼，我是根本不會因此而掉肉的，不僅不會掉十四磅，甚至連它的一半也掉不了。假如那些圓桌邊上的高談闊論沒有對一種藝術和友誼的熾熱體驗形成那種冷淡理智的評論的話，那麼，我也是不會去理會它們的，我實際上也是這樣做的——我這裡的體驗指的是：那種對於一部友好的藝術作品的形成過程的體驗——我之所以稱它為友好，是因為它的創作者，而非它本身，我可不能說它友好，它對於我的鑒賞力而言有著太多令人感到陌生和驚恐的東西了，所以我太有理由不能說它友好了。這部作品，它孤獨地在那裡，在那個太像故鄉的鄉村角落裡，狂熱而急速地形成著，它同我在克利德威斯處所聽到的東西之間有著一種奇怪的聯係，是一種精神上遙相呼應的關係。就是在那裡，在那張圓桌旁，對傳統的批判成為家常便飯，傳統被認為是生命價值遭到摧毀的結果，而生命價值長久以來還曾被認為是牢不可破、堅不可摧的呢，難道不是這樣的麼？而且，不是還有人——我現在記不清他是誰了，是布賴薩赫爾？溫魯俄？霍爾茨舒赫爾？——振振有詞地說過，這種批判必然會不可避免地轉而反對傳統的藝術形式和種類，比如轉而反對唯美戲劇這種曾經在資產階級的生活領域紮根立足並一度成為關乎文化教育的一樁大事的戲劇，難道不是這樣的麼？這不，我眼前開始浮現這樣的情形：一種敘事性的形式取代這種戲劇的形式，音樂戲劇轉變為清唱劇，歌劇戲劇轉變為歌劇康塔塔——而且這種轉變還是本著一種精神，一種作為根基的思想，而這種思想同我在馬爾提烏斯大街的那幫對話者，就個性的狀況及全世界的個人主義所作的那些評價之間具有高度的一致性：一種思想，我想要說的是，這種思想，它不再對心理學感興趣，而是堅決要求客觀性，要求一種能夠表達絕對性、約束和責任義務的語言，而且，這種語言因此還偏愛給自己戴上前古典的嚴格形式的虔誠枷鎖。不知有多少次，當我充滿好奇地在一旁觀察阿德裡安的創作時，我都會情不自禁地回想起從前我們還是小男孩時，那個健談的結巴子，即他的老師對我們所作的叮囑：反對“和聲的主觀性”和“複調的客觀性”。我前麵在描述克利德威斯家裡進行的那些聰明而又折磨人的談話時，曾經用過一個走球形路的比方，我還說過，倒退和進步、新和舊、過去和未來在這條路上合二為一了——而現在在這裡，我發現這條路，通過充滿新意地越過巴赫和亨德爾已是和聲的藝術向後回歸到那更加幽深的真正多聲部的過去，已經成為現實。至今我手裡仍保存著阿德裡安當時寫給我的一封信，這是從普菲弗爾林寄到弗萊辛來的——是抽空寫的，他當時正忙著創作一首頌歌，這首頌歌的歌詞是：“人山人海，數不勝數，來自全世界的所有民族操著各自的語言，站在那張凳子跟前，站在那隻羔羊跟前。”（請參閱丟勒的第七幅版畫）——他在信裡說很希望我去看他，而在信的末尾則署名為“佩洛提奴斯·馬格奴斯”。這是一個意味深長的玩笑，也是一種玩世不恭的充滿自嘲的認同；因為這個佩洛提奴斯是十二世紀巴黎聖母院教堂音樂負責人，同時也是一位歌唱大師，他的作曲規定推動了新興的複調藝術的向前發展。他的這個詼諧的署名不禁讓我立即想到了理查德·瓦格納的極其類似的舉動，後者在創作《帕爾齊伐爾》期間也是在一封信的末尾，在它自己的署名後麵加上了“首席教區委員會成員”這一稱號。對於非藝術家而言，一個相當有誘惑力的問題是，藝術家對待本應對他以及似乎對他是最為迫切嚴肅的事情的態度到底有多麼嚴肅；與此同時，他對自己的態度又到底有多麼嚴肅，而輕鬆愉快、假麵舞會、較為高級的玩笑在其中到底又占有多大比例。假如說這個問題問得沒有道理的話，那麼，那位音樂戲劇的大師又怎麼能在創作莊嚴神聖之極的儀式作品的同時還給自己取一個這樣的綽號呢？阿德裡安的簽名也讓我感到了非常相似的東西；是的，我的提問、擔心和害怕並不僅僅局限於此，其實在我的內心深處，它們恰恰是指向他的創作行為的合理性的，是指向他對那個他所沉湎的領域所擁有的時間上的權利的，他是用最極端、最高級的手段來進行這個領域的消遣的；簡言之，它們的根源在於那種愛怕交織的懷疑，對唯美主義的懷疑，因此，我朋友的這句話：“正在發揮取代作用的資產階級文化的反麵不是野蠻，而是集體，”遭到了令人苦不堪言的懷疑。在這裡，凡是沒有像我一樣，用自己的靈魂去體驗過唯美主義和野蠻的近鄰關係，體驗過唯美主義就是野蠻的開路先鋒的人，他是不可能跟上我的思路的——我當然不是靠我自己的力量，而是借助於對一個忠誠的和陷入高度危險的藝術家精神的友誼才體驗過這種困境的。對出自世俗時代的祭禮音樂進行革新自有其危險。前者，不是嗎？是服務於教會的目的的，但之前也為文明程度較少的目的，為行醫的人，為魔術師提供過服務：也就是在超世俗事物的管理者，即教士，同時還兼醫生和魔術師的時代。這是一個前文化的，一個野蠻的崇拜狀態，可以否認這一點嗎——而那種後文化的、從原子化出發使集體變得野心勃勃的對崇拜的革新所使用的種種手段，不僅屬於這種崇拜的教會文明化階段，而且也屬於這種崇拜的原初階段，這一點又好不好理解呢？萊韋屈恩的《約翰啟示錄》的每一次排練和上演之所以困難重重，就是因為這些困難正好都和這裡直接相關。這部作品有合唱，它們以齊誦的形式開始，先是逐級地，通過各種稀奇古怪之極的過渡，成為最豐富的聲樂音樂；也就是說，這些合唱穿越了所有的色彩，分級彆的低吟淺唱、不同形式的說話、半說半唱直至無以複加的複調的歌唱，全部上陣，為它們伴奏的音樂則從純粹的聲響，從融神秘、狂熱和黑人風格於一體的鼓和鑼發出的隆隆聲開始，一直延伸到最高級的音樂。由於這部危險的作品特彆渴望用音樂去揭示人身上最隱秘的東西，既揭示人的獸性，也揭示其最崇高的衝動，所以受到嚴厲攻擊，既被人指責為血腥的野蠻主義，又被人指責為貧血的理智主義！我說的是：受到；因為它的主題思想，即在一定程度上融進音樂的生命史，從其前音樂的、神秘加節奏的初級狀態直至其最為複雜的完美實現，被它也許不是部分地，而是全部地暴露在了那些指責麵前。我現在要舉一個例子，這個例子總是特彆刺激我作為凡夫俗子的恐懼，而且，它還一直是一種滿懷敵意的批評嘲諷乃至仇恨的一個對象。為此我必須從很遠的地方講起：我們大家都知道，使聲音非實用化，使那種想必是原初的和原始人的跨越好幾個音階的嚎叫的歌唱，固定在唯一一個音階上並從這種混亂中贏得音的體係，這是音樂最先關心的事情，即音樂最早的成就。肯定和理所當然的一點是：對音進行一種規範化、標準化和秩序化，這可是被我們今天理解為音樂的那個東西的前提及其最初的自我表達。在它身上，也就是說作為一種自然主義的返祖現象，作為一種出自前音樂時代的野蠻殘餘，還遺留有那種滑音，即級進滑奏——鑒於深刻的文化原因，使用這一手段時必須極其小心才是，我總是能夠輕易地從中聽到一種反文化的，甚至是反人道的、充滿魔力的弦外之音。我這裡所指的是萊韋屈恩對這種滑音的——當然不能說是：偏好，但卻是特彆頻繁的運用，至少是在這部作品，即《約翰啟示錄》裡，那裡麵的一幅幅恐怖景象為使用這種狂野的手段提供了最有誘惑力的，同時也是最具合法性的機會。其中有一個地方，講的是四個殺戮天使像割草一樣把駿馬和騎士、皇帝和教皇以及三分之一的人類消滅，而他們的大開殺戒則是由祭壇的四個聲部來命令的，在這裡，代表主旋律的長號級進滑奏恐怖無比——該樂器的七個序列或音域全都被摧枯拉朽般地奏了一個遍！以這種不斷的號叫作為主旋律——太恐怖了！而反複規定的定音鼓級進滑奏又製造了怎樣的聽覺恐慌啊！這種音響或聲響效果的可能性是通過——這裡是在整個急速擊鼓的過程中被操縱的——機械定音鼓可以被調節到各種不同的音級上而實現的。這種效果是極端陰森恐怖的。但最最令人毛骨悚然的卻是把這種“級進滑奏”應用到人的聲音上，要知道，人的聲音當初可是音的秩序化的第一個對象，也是第一個從那種跨越所有音級的號叫的原始狀態中被解九九藏書網放出來的啊——也就是說，最最令人毛骨悚然的就是向這種原始狀態的回歸，在《約翰啟示錄》中，這種回歸是在第七印解封，在太陽變黑、月亮流血而死、船隻傾覆時，通過狂呼亂喊的人類這個角色來實施的，其情其景令人恐懼。如果允許的話，請容我在這裡就我朋友在這部作品中對合唱的處理再插上一句，這種處理使得合唱這個聲樂體變得前所未有的鬆散起來，成為按組等分的和交叉的相互對立，成為戲劇性的對話，也成為個彆叫喊，而這些個彆叫喊卻是以《馬太受難曲》中的那種“巴拉巴！”（巴赫根據《聖經·新約》第一卷《馬太福音》內容於1727年創作完成其最重要的宗教音樂作品《馬太受難曲》。1729年《馬太受難曲》在萊比錫聖托馬斯教堂首演。《馬太福音》主要記載耶穌基督的生平事跡。此處為其中涉及耶穌被捕和受難的內容：巨盜巴拉巴犯殺人罪被捕入獄，耶穌則因加略人猶大出賣被捕入獄。根據慣例，羅馬帝國駐耶路撒冷巡撫在逾越節前有權釋放一名在押犯人。時任巡撫彼拉多便讓眾人在耶穌和巴拉巴之間進行選擇。眾人決定釋放巴拉巴。彼拉多於是釋放了巴拉巴。最後，耶穌被釘上十字架，受難而死。在巴赫這裡，上述兩者擇一的情節被處理為問答，即彼拉多問他們應該放誰，眾人以“巴拉巴”作答，而音樂上，眾人齊喊這個名字則是通過一個合唱隊的合唱來完成。）式的回答來作為其經典而遙遠的範例的。《約翰啟示錄》這部作品放棄了管弦樂隊插曲；作為補償，合唱不止一次地贏得了鮮明的和令人驚異的管弦樂隊性質：在讚美詩變奏曲那裡情況就是如此，這些變奏曲所再現的是那能夠感到上天存在的十四萬四千名被選者的放聲頌揚，與此同時，符合讚美詩的東西僅僅隻在於所有四個聲部持續地以同樣的節奏進行，而管弦樂隊則會為此配置最為豐富的對比性強的節奏。這部作品（也不單是這部作品）的極端複調的嚴厲無情為嘲諷和仇恨它的人提供了眾多口實。但事情就是這樣，你隻有接受，至少我是接受的，而且是心甘情願地懷著驚奇地接受：在這部作品裡，不諧和音被用來表達所有高尚的、嚴肅的、虔誠的、精神的東西，而和諧的和調性的音樂卻專門留給了那個地獄的世界，在這個意義上也就是留給了一個平庸和空洞的世界，這種自相矛盾構成整部作品的特征（如果這就是自相矛盾的話）。但我還想說點彆的。我想提請大家注意《約翰啟示錄》中那種奇特的經常出現在聲樂部分和器樂部分之間的音的交換。合唱和管弦樂隊並不是作為人的代表和物的代表彼此涇渭分明地對立著的；它們已經相互轉化：隨著人和物的界限真的以不合情理的麵目出現，同時也是為了達到這個目的，合唱被器樂化了，管弦樂隊則被合唱化了，這顯然有利於藝術的統一性，因為這其中——至少對我的心靈而言——也包含著某種令人壓抑的、危險的和惡毒的成分。就拿幾個細節來說吧：巴比倫大淫婦，這個騎獸的、塵世的國王都和她私通的女人，她的聲音就被罕見地、令人吃驚地托付給了最為優雅的花腔女高音，從她口中唱出的技巧爐火純青並帶有完美的長笛般效果的經過句（按音階或琶音式急速進行的樂句。）偶爾還會和管弦樂隊的音樂融為一體。另一方麵，被不同程度壓低的小號則裝扮出一個滑稽怪誕的人聲，薩克斯管也是如此，它在好幾個細碎的管弦樂隊小分隊中扮演一個角色，而這些小分隊則是為魔鬼之歌，即那些深陷泥潭的子孫的可恥輪唱做伴奏的。阿德裡安的那種在嘲弄的同時展開模仿的能力，這種深深根植於他天生的憂鬱之中的能力，在這裡，在滑稽模仿各種迥異的音樂風格的過程中，迸發出創造性，而地獄的愚蠢狂妄則在這些風格當中儘情徜徉：法國印象主義的音樂，變得可笑之極，資產階級的沙龍音樂、柴科夫斯基、綜藝節目、爵士樂的切分音和節奏跟頭，這一切猶如民間跑馬挑圈比賽一般，在周圍熠熠生輝，令人眼花繚亂：也就是說，籠罩在主管弦樂隊的基礎語之上，而這個基礎語則以嚴肅、陰沉、艱難、極端嚴厲地維護這部作品的精神級彆為己任。繼續！對於我朋友的這個幾乎尚未得到開發的遺贈，我心裡還有太多的話要說，我還覺得，似乎這樣做最好，即另外也把我的這些看法置於一種指責的視角之下，我承認這種指責是可以解釋清楚的，因為在我承認它，即那種野蠻主義的指責的合理性之前，我倒是更願意咬斷自己的舌頭不說話。之所以有人作出這樣的指責，是因為他們反對那種成其為這部作品特色的最新與最舊的結合，而這種結合卻絕非一種隨心所欲的行為，而是寓於事物的本質之中：它，我想說的是，它是建立在世界是曲線的基礎之上的，根據這個世界曲線說，最早可以在最晚之中重現。因此，古代的音的藝術並不知道音樂所理解的節奏為何物。歌唱是根據語言規則來韻律化的，歌唱的進行過程不是通過由節拍和周期來劃分的速度，而是更多地服從於自由朗誦的精神。而我們的，即最年輕的音樂的節奏，它的情況現在又是如何呢？它不也是已經向語言腔調接近了嗎？被變化多端的超靈活性消解了嗎？其實早在貝多芬那裡就有一些句子是自由節奏的，這種節奏自由讓人預感到某種未來的發展方向。在萊韋屈恩這裡什麼都不缺，就差放棄節拍劃分本身了。具有諷刺和保守意味的是，它沒有被放棄。但這裡的節奏變換實際上是從節拍到節拍，不考慮對稱，純粹是為了適應語言腔調。我曾經說過有些東西刻骨銘心。現在就有這樣一些刻骨銘心的東西，它們在理智看來可能是微不足道的，但它們卻在靈魂裡繼續起作用並發揮著它們那下意識起決定作用的影響。這不，還有那個海外怪人的形象，以及他既專橫霸道又天真單純的音樂活動，而跟兒時的我們講述此人的則是另外一個怪人，即阿德裡安的老師，而且，我的朋友當時還在回家的路上用無比高傲的掌聲對人家表示讚賞——那個約翰·康拉德·拜瑟爾的故事也是這類刻骨銘心的東西當中的一個。對於這位身處海外的以法他的嚴厲教書先生和歌唱藝術之開先河者，我似乎早就不去想他了，也不會再反複地去想他了，我乾嗎要裝出這副樣子來呢？他的幼稚勇敢的教育學和萊韋屈恩這部把音樂的豐富知識、技巧、精神性全都推向極限的作品，這兩者之間，橫亙著一個世界，相距可謂遙遠。然而，對於我這個知情的好友而言，這位“主仆音”及音樂讚美詩朗誦的發明者，他的思想卻幽靈般地躲在其中作祟。我的這個私密的意見有助於解釋那個野蠻主義的指責嗎？我現在試圖對這個讓我如此頭疼的指責進行解釋，但我不準備對它作出絲毫的讓步。它或許更多地同這部宗教幻象作品所顯示的某種冰冷動人的群眾現代性特點有關，這部作品幾乎隻知道把神學的東西用於審判和恐嚇——一種流線型的特點，恕我冒昧，采用了這個具攻擊性的字眼。就拿那位testis，那個恐怖事件的見證者和敘述者，也就是“我，約翰”，那個滿是獅子頭、小牛頭、人頭和鷹頭的深淵裡的動物的描述者來說吧——這個角色，按照傳統應該是由一個男高音，但這一次卻是由一個音高幾乎相當於閹人歌手的男高音來擔任的，隻見他在那裡高聲歌唱，冷漠無情地、一五一十地進行報道，很是難聽，同他災難性的傾訴內容形成可怕的對比。1926年，在“國際新音樂協會”於美茵河畔的法蘭克福舉辦的音樂節上，這部《約翰啟示錄》經曆了它的第一次，暫時也是它的最後一次演出（由克雷姆佩勒爾執棒指揮），在這次演出中，這個極其困難的角色是由一個名叫埃爾伯的太監類型的男高音來演唱的，他唱得非常純熟，他尖利刺耳的宣告聽起來真的就像是“關於世界毀滅的最新通告”。這與這部作品的精神是完全相符的，這位歌唱演員極為聰明，他極好地把握了這一精神。——要不，再舉一個例子吧，如在駭人聽聞的氣氛中使用舒適的現代化設備的技巧，即揚聲器效果（在一部清唱劇裡！），作曲家在不同的地方指定要這種效果，而它們的運用也取得了前所未有的空間上和聽覺上的層次分明：結果，通過擴音器，一些東西被拉到前台，另外一些東西則退到幕後，成為遙遠的合唱、遙遠的管弦樂隊。與此同時，隻是偶爾且純粹以地獄為目的才使用的爵士音樂再度綿延不斷地響起，而人們也將原諒我使用“流線型”這個尖刻的說法，因為這部作品就其精神和心靈的基調而言更多的是和“凱澤斯阿舍恩”有關，而非現代的流線型思想，而且，我很想——不揣冒昧地——說一句，它的本質就是一股肆虐的古風。感情冷漠！我很清楚，這實質上才是那些人骨子裡所指的東西，他們動不動就會打著“野蠻主義”的幌子來攻擊阿德裡安所創作的這部作品。那麼，請問他們有沒有用耳朵去聽過這部《約翰啟示錄》中的某些個抒情部分——或者我隻可以說：瞬間——由室內管弦樂隊伴奏的歌唱段落呢？哪怕隻是用眼睛去看過呢？這些地方如同刻不容緩的靈魂懇求，就連一個心腸像我這樣比較硬的人聽了都不禁會潸然淚下。請原諒我這漫無目標的辯駁，然而，在我看來，把這樣一種對靈魂的熱切渴望——小人魚的那種渴望——說成是感情冷漠，這才叫野蠻、不人道！我激動地寫下我的反駁——我整個人又同時陷入另外一種激動：我開始回想起構成《約翰啟示錄》第一部分結尾的那陣短暫、但卻恐怖的群魔狂笑，地獄狂笑。我既恨它，又愛它，還怕它；因為——請原諒這過於個人化的“因為”！——我一直都懼怕阿德裡安那種對大笑的偏好，我跟呂迪格爾·席爾德克納普不一樣，我總是很不善於搞協助——而這同樣的害怕，這同樣膽怯而關切的笨拙遲鈍，我也在聽到這猶如洪水決堤一般的痙笑（痙笑是指一種由麵肌痙攣而引起的麵部表情，主要表現為揚眉、咧嘴等。）時感覺到了，這是一陣混雜著狂喊、狂吠、尖叫、咩咩叫、鹿鳴、鬼哭狼嚎和馬嘶的令人不寒而栗的來自地獄的充滿嘲諷的勝利狂笑，它橫掃五十個小節，最開始時是單獨的一個聲音在那裡格格地笑，接著，這笑聲迅速地擴散，席卷合唱和管弦樂隊，隨著節奏的顛覆和破壞陰森地逐漸加強，直至成為很強的樂隊全體合奏。這段插曲還因為其在整體中所處的位置而得到特彆突出，我其實對它是極為厭惡的，然而，偏偏又是它，在相互關聯中，以讓人心臟停跳的方式，把音樂最深邃的秘密透露給了我，要知道，這可是一個同一性的秘密啊，假如不是這樣的話，我基本上是不大會強迫自己在這裡談論它的。因為，第一部分結尾處的這陣地獄狂笑是有其對立麵的，這就是美妙無比的兒童合唱，它在一個管弦樂隊分隊的伴奏下迅速拉開第二部分序幕——這是一段宇宙空間的天體音樂，冰冷，清澈，晶瑩剔透，雖然聽起來苦澀刺耳，卻又不乏一種，我想說：高不可攀的、超凡脫俗的、來自天外、讓你心中充滿無望的渴望的惹人愛憐。而且，這一段甚至還贏得和打動了那些反對者的心，讓他們為之神魂顛倒，事實上，就其音樂的實質性內容而言，耳朵好的人，目光敏銳的人，其實都可以聽出和發現，這又是一陣魔鬼的狂笑！無論是在哪裡，阿德裡安·萊韋屈恩都能非常了不起地把相同化為不同。大家都知道他的特點，他會在作出第一次回答時就在節奏上對一個賦格曲主題進行修改，儘管主題表現手法得到嚴格保留，但這個主題在重複時卻已變得麵目全非了。這裡的情況就是如此——但卻沒有一個地方是跟這裡一樣深邃、隱秘和宏大的。每一句話，隻要能夠讓人聽出“到那邊去”這一觀念，即那種神秘意義上的轉變的觀念，也就是變形的觀念，那麼就都會在這裡受到精確的歡迎。之前聽到的恐怖情形雖然在這段難以言狀的兒童合唱裡被轉換到一個完全不同的位置，雖然徹底改變了配器，改變了節奏；可是，這嗡嗡作聲的傷人的天體和天使之音，它的每一個音符，沒有一個，不是高度一致地出現在地獄的狂笑之中的。這就是阿德裡安·萊韋屈恩的全部。這就是他所展示的音樂的全部，而和諧則是作為深刻的思想，作為上升到秘密的算計。就這樣，一種因為痛苦而突出的友誼教會我去發現這種音樂，儘管我，鑒於自身樸素的天性，或許可能更喜歡從中發現一點彆的什麼東西。