毋庸贅言，我們的分彆冷靜而克製，幾乎連對視和握手的程度都沒有達到。在我們年輕的生命中，聚散離合乃是家常便飯，以至於握手在我們之間都顯得多餘。他比我早一天離開哈勒，那個晚上我們兩人是在一家戲院裡度過的，我們沒有叫“溫福裡德”協會的人；第二天早上他就要出發，我們在大街上分手，正如我們曾經有過的無數次分手那樣，我們轉身向著不同的方向而去。我不得不通過叫他的名字來強調我對他的祝福——是名而不是姓，這在我是很自然的。但他並沒有這樣做。他隻是用英語說了聲“回見”，這是克雷齊馬爾的套話，他也總是諷刺性地引用它，對於這種引文，對於這種能夠打開記憶閘門的逐字逐句對某件事和某個人所進行的暗示，他有著非同尋常的興趣；他還就我即將迎來的一段軍旅生涯加開了一個玩笑，隨後便走他自己的路去了。他是對的，不要把離彆看得太重。最遲一年，等我在部隊的服役期結束，我們說不定就又會在哪兒重逢。然而，從某種程度上來講，這卻又是一個階段、一個時期的結束，一個新的時期的開始，而如果說他似乎並未對此加以重視的話，那麼，我就會以某種動情的感傷的方式來讓自己對此有所意識。我通過跑到哈勒去找他而使得我們的中學時代得以延長；我們在那裡的生活同在凱澤斯阿舍恩的相比並沒有什麼大的不同。而那段我已上大學、他卻還在中學的時光，我也無法把它拿來同現在出現的變化相比。那時，我把他留在了故鄉城市和中學那熟悉的氛圍，並隨時重新出現在他的身邊。隻是到了現在我才覺得，我們的生存開始彼此脫節，我們兩人開始各自獨立生活，而曾經在我看來是如此必要（即便毫無意義）的事情行將結束，這件事情我也隻能再度用前麵說過的同樣的話語來描述：我將不再知道他都做了什麼，經曆了什麼，我將不再可能堅守在他的身旁，目不轉睛地去關注他，相反，我卻恰好是在這個節骨眼上，在我最最希望觀察他的生活的時候不得不離開他，儘管這種觀察肯定是改變不了他的生活，也就是說，在他放棄學者的道路的時候，用他自己的話說就是“放下聖經”，全心全意投身音樂的時刻。這是一個重要的，對我的感覺而言尤其具有災難性的決定，它從某種程度上抹平了之前的那段時光，並且重新勾起我內心深處所懷有的對我們共同生活中的那些遙遠的瞬間的回憶：我想起了那個時刻，當時，我發現他在伯父的風琴上初試鋒芒，而且，還有比這更為遙遠的時刻，我想起了我們在菩提樹下和管牲口的女傭漢芮一起演唱卡農曲。這個決定愉悅地提升了我的心情——但同時也讓它恐懼地收緊。我隻能把這種感覺比作一種身體的猛然震顫，這是一個孩子站在蕩至高空的秋千上所能體驗到的那種摻雜著高飛的恐懼和歡呼的震顫，而邁出這一步的合理性、必要性和正確性，以及神學隻是一種對它的回避、一種隱瞞而已，這一切我其實心裡都很清楚，不過，令我感到自豪的是，我的朋友不再猶豫，他坦率地表露了自己的心跡。為了讓他能夠坦率地表露心跡，說服當然是必要的，而且，儘管我對此抱有相當的奢望——在滿懷喜悅地感到不安之餘，我仍然為自己可以說自己沒有參與這份說服工作而感到寬慰。我充其量也隻是用一種聽天由命的態度，用“我想，你自己知道該怎麼辦”之類的話來敷衍了事而已（但實際上卻起到了推波助瀾的作用）。——下麵的這封信是我在瑙姆堡開始服兵役之後他寫給我的。它讓我像一個母親讀到自己的孩子的來信那樣百感交集——隻是這樣的內容孩子肯定是會千方百計對母親進行隱瞞的。我大約在三周前，在我還不知道他的地址的情況下，通過供職於哈澤音樂學校的文德爾·克雷齊馬爾先生的親手轉交，寫信向他傾訴了我的新生活的艱難困苦，我同時還請求他，也給我，哪怕隻用幾句話地勾勒一下他在那座大城市裡的生活情況和學習安排。在公布他的回信之前，我隻想說，這封信的表達方式是古色古香的，不乏滑稽模仿的，是對可笑的哈勒生活經曆，即艾倫弗利德·庫姆甫的語言習氣的影射——但同時也是個性的展示和自我風格的形成，是他自身內在狀態和喜歡運用最典型的滑稽模仿並隱藏其後進行自我實現的傾向的流露。他的信是這樣寫的：萊比錫，1905年潔身禮後的星期五彼得斯大街，27號樓尊敬的、淵博的、親愛的、好心的教師，兼火炮師先生！對於您的掛念和來信，以及您對您目前中規中矩的、愚蠢的和艱苦的現狀，對您的跑跳、訓練、洗漱和射擊的形象而又無比詼諧的描繪，鄙人表示衷心的謝意。您所講之事全都令鄙人開懷大笑，尤其是那個軍士，不管他如何修理與刁難您，他對您所接受的高等教育和擁有的淵博學識還是十分景仰的，故而您不得不在食堂裡把所有的詩律都按照音部和短音節的延時給他記錄下來，因為他以為掌握這樣的知識就是達到精神完美的極致了。對於您所講的這些事情，餘將竭儘所能投桃報李，把餘在這裡所遭遇的卑鄙無恥的插科打諢及惡作劇講與您聽，以使您也有機會得到一番驚喜。餘之所以首先向您表明餘內心的友情和良好的意願，就是希望，您能儘可能心甘情願地忍受諸如此類的鞭笞之苦，這樣也許會有助於你咬緊牙關，度過由他統治的這段時間，從而最終能夠以滿載扣子和金銀絲綬帶的預備役中士形象鶴立雞群。這裡的口頭禪是：“信上帝，看風景，不害人。”不可否認，普萊瑟、帕爾特和埃爾斯特河畔的生存方式和動感活力完全不同於薩勒河畔，由於這裡雲集了眾多的人口，有七十多萬，致使這裡從一開始就定下了某種同情與容忍的基調，正如先知早就對尼尼微的罪惡心懷知情的和幽默的理解那樣，因為他曾經不無諒解地說過：“這樣的一座城市，裡麵住著成千上萬的人。”你可以想想，如何在七十多萬的情況下做到寬容，此外，每逢博覽會召開，大量人流還會從歐洲各地以及從波斯、亞美尼亞和其他亞洲國家潮水般地湧來，而餘這個初來乍到的所體驗的不過隻是它秋季博覽會的皮毛而已。這並不是說餘特彆喜歡這座尼尼微，它肯定不是吾國最美麗的城市，凱澤斯阿舍恩就要美得多，當然也美得輕巧些，莊嚴得輕巧些，因為它隻需要古老和寧靜而沒有動感和活力。餘之萊比錫，那建築可謂華美，全然像是用一盒昂貴的石頭積木搭成，不過這裡的人，其談吐卻絕對是宛如魔鬼般粗俗下流，讓人很是無奈，隻有先行講好價錢才敢進商店——就好像我們軟綿綿、懶洋洋的圖林根話被喚醒，變成了七十萬人的放肆和無恥，這些放肆無恥，它們從長在前突的下顎上的嘴巴裡說出，可怖之極，可惡之極，但卻絕對不是，肯定不是出於惡意，而且還夾雜著一種對自我的嘲諷，這裡的人們因為他們的世界脈搏，所以能夠做到這一點。音樂中心，印刷中心，光芒萬丈的大學——而建築布局上卻是四分五裂：主樓在奧古斯都廣場，圖書館在音樂廳附近，各個係所都有著自己專門的辦公樓，如哲學係的是位於林蔭道旁的紅樓，法律係的是真福童貞女馬利亞協會樓，位於餘所在的彼得斯大街，餘下火車之後直接進城辦理的第一件事情也就是在這條街上找到一處合適的住處安頓下來。餘是下午到的，寄存好行李之後，就鬼使神差地來到這裡，循著下水管上的字條，餘拉響門鈴，不大一會兒工夫就開始跟那個胖胖的說話跟魔鬼似的女房東討價還價起來，最後租下她底層的兩間房。辦完這件事情時，天色尚早得很，餘於是利用天亮這段時間，乘著初來乍到的興致把這座城市幾乎看了個遍——這一次還倒真是有人指引，此人就是把餘之背囊從火車站取回的那個腳夫：所以最後就有了餘前麵所說的那場鬨劇和惡心的鬼事，餘後麵也許還會跟你細說。至於羽管鍵琴，那胖女人倒也沒怎麼找借口刁難；他們這裡的人都習慣了。再說，被她聽見的機會也不會太多，因為餘目前主要依靠書和筆搞理論，搞和聲和punctum tra punctum（拉丁文，字麵意思為“音符對音符”，“對位法”一詞便源於此。對位法是音樂史上最古老的創作技巧之一，是複調音樂的主要寫作技術。），完全是自己一個人獨立地搞，餘要說的是：在友人克雷齊馬爾的批評監督和處罰之下，餘每隔幾天就把所做的練習拿去給他評判。這個人每次見到餘都顯得格外高興，他還會擁抱餘，而餘也不願意挫傷他的信心。就自身而言，餘對音樂學院是毫無興趣可言，無論是大型的音樂學院，還是他所執教的哈澤，一概沒有興趣；他說，假如沒有適合餘的氣氛，餘莫不如就像海頓老爹那樣去做，想當年，人家四處碰壁，到哪裡都找不到一個老師，而是自己弄來富克斯（約翰·約瑟夫·富克斯（1660-1741）：奧地利作曲家和音樂理論家，創作了包括彌撒曲、清唱劇、追思曲、歌劇、教堂奏鳴曲等在內的五百多首作品。他1725年用拉丁文所著《對位津梁》一書係統闡述對位作曲規則，被認為是嚴格對位的範本，對後世對位法教學影響深遠。）的《對位津梁》以及當時的一些音樂，尤其是漢堡的巴赫的音樂，從中老老實實地磨煉自己的技藝。私下裡說，和聲學讓餘哈欠連天，不過，對位法又能馬上讓餘變得生龍活虎，在這方神奇的天地裡，餘充滿了歡樂，無論怎樣的精雕細刻餘均能百做不厭，餘解決著無窮無儘的問題，快樂滿懷，如癡如醉，經餘所做的滑稽可笑的卡農曲和賦格曲練習已經堆成了小山，餘有時也會因此得到老師的幾句表揚。這是創造性的、刺激想象和發明的工作，因為在餘看來，沒有主題的和弦的多米諾遊戲並不能夠為世界提供蒸煮和煎炸。延留音，經過音，轉調、準備和轉變，這一切通過實踐，通過聽、體驗和找到自我的方式來學習難道不是比通過書本的方式要好得多麼？而現在卻恰恰相反，機械地把對位法與和聲學分開，這真是愚蠢之極，要知道它們彼此是互相滲透、不可分離的，因此，教師不能夠把它們分開來教，而隻能夠教整體，也就是音樂——隻要他有能力做到的話。克雷齊馬爾也向餘承認，而且他自己也說過，學音樂的人應該從一開始就掌握旋律在形成良好連接的過程中所具有的作用。他說，大多數的不諧和音當然是首先通過旋律進入和聲，而不是通過和聲的連接。餘很用功，有勤奮之美德。餘有很多事情要做，這些事情多得都快叫人喘不過氣來，這不，餘還要在大學那邊聽勞騰薩克的哲學史和有名的貝爾梅特爾的哲學科學百科與邏輯學。——再見。就此擱筆（原文為Iam satis est，為古希臘羅馬和人文主義時期書信結尾處常用的一句套話，意思是：“我今天就寫這麼多/就此擱筆。”）。祝您平安，願上帝保佑您和所有無辜的心靈。“您忠誠無比的仆人樂意為您效勞！”這是當年有人在哈勒所說的一句話。——那場鬨劇和那些琢磨，還由於發生在餘與撒旦之間的事情，由此你的胃口已經被餘狠狠地給吊了起來：其實也不是彆的，就是那個腳夫在第一天將近傍晚的時候把餘領入歧途——這個家夥，穿一件針織外衣，搭配紅色軟帽和黃銅牌子，身披防雨的短鬥篷，下頦豎起，說起話來同這裡所有的人一樣，跟個魔鬼似的，由於他的小胡子，餘以為，他遠看就像吾輩之施雷普福斯，甚至是越看越像，要不就是自打這一天起在我的記憶裡同他越來越相像了。不過，由於哥塞啤酒的緣故，他長得更胖、更結實。他自稱是導遊，而他的黃銅牌子和三兩句英語、法語也足以證明他是一個導遊，“漂亮建築”用英語說應該是“beautiful building”，到他嘴裡卻成了“peaudiful puilding”，“極其有趣的古跡”用法語說應該是“antiquité extrèmement intéressant”，到他嘴裡卻成了“antiquidé exdrèmement indéressant”，說得跟個魔鬼似的。總之，我們談好價錢，這家夥隻用兩個小時就讓餘把所有的東西都看了，把所有的地方都轉了：我們去了保羅教堂，其十字形的回廊上開有神奇的凹槽，去了托馬斯教堂，因為約翰·塞巴斯蒂安的緣故；我們還去了後者在約翰尼斯教堂的墓地，宗教改革紀念碑和新建的萊比錫音樂廳也在那裡。街上是一片歡樂景象，因為，正如餘前麵已經說過的那樣，正值秋季博覽會期間，各種各樣鼓吹皮革和其他商品的旗幟和標語從樓房的窗戶裡打出，順勢懸掛下來，胡同裡全是人，特彆是老市政廳附近的中心城區，更是人山人海，那家夥帶餘到那裡參觀王室和奧爾巴赫王宮以及普萊瑟堡遺留下來的鐘樓——這裡是路德當年和埃克辯論的地方。而真正水泄不通的地方則是市場廣場後麵的那些狹窄的老街，這裡的房屋屋頂陡峭傾斜，院子和過道昏暗無光，周圍的倉庫和酒館鱗次櫛比，犬牙交錯，宛如迷宮一般。各色商品堆積如山，遊人如織，人們在這裡摩肩接踵，他們用充滿異國風情的眼睛看著你，他們說的話你從來不曾聽見過。餘萬分激動，感到世界的脈搏就在自己的身體裡跳動。天漸漸黑了下來，照明的燈光開始點亮，胡同開始變得空蕩，餘也感到精疲力竭，饑渴難擋。餘於是跟導遊說，應該最後給餘找家飯館吃飯。一家好的嗎？他眨著眼睛問。一家好的，餘說，但不要太貴。他把餘帶到位於主街後麵胡同裡的一棟房子前——通往樓門的台階旁有一個黃銅扶手，就跟他帽子上的牌子一樣閃閃發亮，門上懸著一個燈籠，就跟這家夥頭上的軟帽一樣鮮紅。餘一分不少地付清他的報酬，他祝餘胃口好，說罷即刻轉身離去。餘按響門鈴，門自動打開，走廊上有一位穿著講究的夫人迎麵向餘走來，她的雙頰呈葡萄乾色，肥嘟嘟的脖子上掛著一串由蠟染珍珠串成的十字架念珠，她歡天喜地地迎接我，極儘甜言蜜語之能事，似乎我就是她期盼已久的那個人，隨後彬彬有禮地掀起門簾，把餘引進一個微光閃爍的房間，裡麵有鑲邊的帷幔，水晶枝形吊燈，鏡前壁燈，而在真絲的秋千上則坐著六七個山林水仙和沙漠女兒。我該怎麼說呢，摩爾福蝶，透翅蛾，還是艾絲梅拉達？她們穿得極少，透明的絹網、紗羅，身上的飾品閃閃發光，有的長發飄散，有的短發拳曲，兩個半球上全都塗抹了脂粉，手臂上戴著手鐲，她們用充滿期待的、由於枝形吊燈而熠熠發光的眼睛看著你。她們看的是餘，可不是你。那個家夥，那個喝哥塞啤酒的施雷普福斯，他把餘帶到了一家妓院！餘站在那裡，不露聲色，餘看見餘對麵放有一架空鋼琴，好一個朋友，餘抬腳跨過地毯，徑直走了過去，站著彈了兩三個和弦，餘還記得當時所彈的內容，因為餘的腦子裡當時正好在想音的現象，從H大調轉到C大調，活躍氣氛的半音距離，就跟《自由射手》終場裡隱士的禱告一樣，在C的四六和弦上加入定音鼓、小號和雙簧管。餘是事後才知道的，當時並不知道，而是就那麼去彈了。一個棕色皮膚的女人走到餘身旁，她身著西班牙小夾克，大嘴巴，獅子鼻，杏仁眼，艾絲梅拉達，她用胳膊撫摩餘的臉頰。餘猛地轉過身來，餘的膝蓋將長凳撞翻了，餘健步如飛，跨過地毯，衝出淫窟，餘從大喊大叫的老鴇麵前跑過，餘穿過走廊，一步十級地下了台階，衝到街上，餘的手甚至連黃銅欄杆都沒有扶過一下。這就是我的遭遇，我把此事的來龍去脈娓娓道來，講與你聽，用以回報你之前講與我聽的那個咆哮的、要你教他詩歌格律的下士的故事。阿門，為我祈禱吧！迄今為止，我隻在萊比錫音樂廳聽過一場音樂會，其中有舒曼的第三作主打。當時的一位評論家盛讚這部音樂是“全麵的世界觀”，這聽起來當然很不切實際，很空洞，因此，就連古典主義者們對此都是嗤之以鼻的。不過，這種說法也自有其道理，因為它表明音樂和音樂之社會地位的提高，而這一點應該歸功於浪漫主義。浪漫主義把音樂從庸俗狹隘的地方專業主義和城市樂師們的手中解放出來，使之與偉大的精神世界、普遍的藝術和知識的時代運動發生聯係——人們不應該忘卻浪漫主義的這一功績。這一切均發源於最後時期的貝多芬及其複調音樂，而反對浪漫主義的人，即反對一種走出純粹音樂而進入普遍精神領域的藝術的人，始終也是反對貝多芬的晚期發展並為之感到惋惜的人，我認為這一點是極其重要的。你有沒有想過，同稍早的音樂相比，聲部的個性化在他最為崇高巔峰的作品裡又顯得是多麼的不同，又到底帶有幾分痛苦和意味深長的色彩？要知道，相比之下，聲部的個性化在稍早的音樂裡其實更為精湛嫻熟一些。有些斷言因其明顯的、讓斷言者出儘洋相的真實性而令人忍俊不禁。亨德爾就曾經這樣說過格魯克：“我的廚師都比他更懂得對位，”——這在我看來是一句可貴的行話。有位在批評界不可小視的法國人，他是貝多芬創作《第九交響曲》之前的一個熱烈的崇拜者，他1850年前後曾經聲言，這部精神疲弱的作品裡充斥著一個缺乏才華的對位音樂家的死氣沉沉。你了解這類切中要害的錯誤判斷所給予我的巨大熱情和幽默嗎？貝多芬的賦格曲在技巧上從未達到過莫紮特所具有的那份精湛、嫻熟與輕盈。也正因為如此，他的複調音樂才擁有了一種超越音樂並拓展音樂的精神性。門德爾鬆，你知道的，我很喜愛他，他其實就是直接從貝多芬的第三個時期，即以多聲部的風格為起點的，而這要比策爾特（卡爾·弗裡德裡希·策爾特（1758-1832）：德國作曲家，1809年在柏林創立世界上第一個男子歌唱協會，1822年成立皇家教堂及學校音樂研究所。）流派重要，並且也是與之不同的。我對他的全部異議在於，複調音樂在他那裡變得過於簡單了。雖然也有女精靈和女水怪，但他仍是一個古典主義者。肖邦我彈得很多，我也讀點寫他的書。我熱愛他那同雪萊十分相似的天使般的形象，而同時又是神秘無比的朦朧、不能容忍、逃避，他的存在的平淡無奇，不聞世事，拒絕體驗素材，他那美妙無比的想象力和藝術的誘惑力的高雅結合。而德拉克洛瓦（歐仁·德拉克洛瓦（1798-1863）：法國浪漫主義畫家，對印象主義畫家影響深遠，因其作畫猶如獅子吞食獵物一樣，一氣嗬成，故有“浪漫主義獅子”之稱；代表作有《但丁的小舟》，反映1830年革命的《自由領導人民》，以及《肖邦像》和《喬治·桑像》等肖像畫傑作。）深表關注的友情又是如何力挺這個人的啊，他在給他的信中這樣用法文對他寫道：“我希望今晚見您，但這個時刻卻無法讓我變得瘋狂起來。”對於繪畫界的這位瓦格納，什麼都是可能的！當然，肖邦這裡在和聲方麵，同時也在普遍精神之意義上，能夠立刻超越而不僅僅隻是預告瓦格納的東西，倒也確實並不算少。你就拿升c小調夜曲作品第27號之編號2，還有那首二重唱來說吧，這首二重唱是根據升C大調和降D大調的等音交換來開始的。這在刻畫絕望的美妙音樂方麵超越了《特裡斯坦》的全部瘋狂——而且是以鋼琴式的親密，而非淫逸的大戰和鬥牛式的墮落粗俗的戲劇神秘。你也可以首先拿他同調性的關係為例，拿他那種取笑逗弄的方式，拿他那種藏而不露、那種否認拒絕、那種飄蕩懸浮、那種對預兆的含譏帶諷為例。他在那裡的步子可謂邁得大、邁得遠，完全是那種令人欣喜和震撼的遠大……他在信的結尾用拉丁文高呼“你自己看信吧！”，且緊跟著補充寫道：“不言自明，此信看後立即銷毀。”落款是他姓名開頭第一個字母的花體大寫，是L，而不是A。