弗朗索瓦·裡卡爾一眼就可看出，昆德拉的《慢》與他以前的作品有兩個不同特點。首先，這部篇幅不長，第一版是一百五十四頁；內容簡短，才五十一小“章節”。自從《玩笑》（全球版，三百九十五頁，七部分，七十二章），尤其《不能承受的生命之輕》（三百九十四頁，七部分，一百四十五章），《不朽》（四百一十二頁，七部分，一百一十三章）發表以來，我們已經學會把昆德拉的“尺寸”，跟內容豐富、結構龐雜去對號，《慢》則與此形成顯著的對比。如果說在昆德拉作品中對內容收縮與相對簡潔已有預兆，那可能指短篇集《好笑的愛》或《笑忘錄》的不同部分；但是這些短篇和部分本身並不是獨立完整的故事，它們是穿插在一個更大結構中的組成部分，也由此顯出其中的主要意義。昆德拉創作《慢》時，第一次采取一種新形式，不妨稱為短。短的美學從敘事要求緊湊“迅速”來說，跟短篇的美學是接近的；但是從結構擴散與“漫遊”來看，又跟短篇是遠離的。“漫遊”中情節、人物與“聲音”——故事、議論、“身世”感歎——在這個單一而又複合的空間（書中以高速公路包圍中的城堡-酒店和花園為喻）自始至終攪混一起，相互衝撞。另一個特點；在昆德拉作品中《慢》有一個迥然不同的“開創性”特征，這當然因為這部是直接用法語寫的。這件事後來果然引起了民族主義的反應，但是這些反應跟的真正目標很少關聯，目標在另一個意義重大得多的層次上。確實在這種用語改變上，在這種對語言至少是理論性的“冷漠”上，包含對一種觀念的肯定，這觀念跟當前的文字崇拜也是很少關聯的。根據這種崇拜，根據這種偶像崇拜，文學，包括，隻是一種文字遊戲，有時聽任語言的資源和“不可覺察的”權力的支配，有時瘋狂追求一個“風格”，也就是說自詡為標新立異的遣詞造句，拚湊成一篇“文章”，文章本身就是根本與目的。這樣寫成的經常輕佻空洞，書中可以看到一種寫法自成一體，也可以聽到一種個性化的“聲音”，但是這個寫法那麼觸目，這個聲音那麼嘈雜，叫我們除此以外也看不到、也聽不到什麼彆的了。就拿今天用法語寫成的來說吧，大部分作品刪除寫法的花哨和修辭的“大膽”後，再用簡約的散文重敘一遍，那時你們看會留下什麼。《慢》正是用這種“簡約的散文”寫成的。書裡這種散文是最直接，最不花哨，同時也最柔軟，尤其是最精確的法語散文。作者的個性和“簽名”鮮明奪目，絲毫不見褪色。不管怎樣，這還是昆德拉，《生活在彆處》或《不能承受的生命之輕》的讀者，在這部書裡讀到的依然是熟悉的昆德拉風格和修辭。這種散文之美——不論是譯成法語的還是直接用法語寫的——首先在於它謙遜，它拒絕自我欣賞，也就是說它不追求表麵效果，而是最大程度配合全局氛圍和出場人物，因為首先是人物以及他們的姿態、生存和關係中的“數學”因素，組成的真正材質。在這些條件下，語言與文字（一切當然通過它們發生的）從某種意義來說必須回避，讓人遺忘，因為正是由於這樣遺忘，這樣避開讀者的欣賞，它們才能充分實現自己的價值，達到這個最高品質：恰到好處。2這兩個特點——簡短與法語創作——不論多麼令人驚訝，總的來說還不是主要的。跟昆德拉以前的作品相比，《慢》的最大創新之處，在的一幕中得到最恰當的表述，這是薇拉第一次醒來，責備她的家丈夫：“你經常跟我說，你要寫一部通篇沒有一句正經話的。思索這段話，不但走近了《慢》，也是走近了昆德拉全部作品的主要意義。究竟什麼是“沒有一句正經話的”，什麼是“逗人一樂的大傻話”的呢？從昆德拉“理論”角度來看（如《的藝術》、《被背叛的遺囑》，還有穿插在昆德拉裡的全部評論），這可以說是一種絕對，一部純化，剔除了一切不是的東西，一切不屬於本位的東西；也就是說保持散文的本位，笑和不確定的本位，總的來說撒旦的本位。在《被背叛的遺囑》中，昆德拉把說成是“道德審判被懸置的疆域”；也可以更廣泛地說這是“不正經”的範疇，這決定了的固有領域和揭露能量：這是一個正經被懸置的領域。在這裡一切動不得的東西，一切自稱惟一和無辜的東西，一切道貌岸然強加於人的東西，立刻會被在其中流轉的無限輕的空氣，懷疑與可笑的空氣，溶化、侵蝕、兜底翻。在這種空氣的吹拂下，生存、身份、言辭都剝下了麵具，暴露出幕後新聞、弄虛作假、誤會、既可笑又讓人痛快的真實情況。因而是經受不正經考驗的生活。我說得不錯：考驗。因為不正經，若帶來輕鬆的話，同時從動搖基礎這一點來說，卻也是十分殘酷的，因為生命（我的生命、其他人物的生命）都是在這些基礎上建立自己的意義與價值的。因而說昆德拉的歸根結蒂都是具有道德與形而上學的破壞性的故事。但是破壞並不是不經鬥爭，也就是說不遇到抗爭就完成的。人物通過抗爭試圖拯救他直到那時對自己的生命、欲望、命運所賦予的那份正經，現在生命、欲望、命運受到了不正經的腐蝕性風氣的攻擊，變得脆弱，有崩潰的危險。一些人物，如《玩笑》的主角路德維克，《愛德華和上帝》（收入《好笑的愛》）的主角愛德華，或《笑忘錄》的女主角塔米娜，堪為這方麵的典型人物。這是因為生命、自我、愛情、詩、曆史、政治，一切使我相信自己與世界的東西，都是絕對需要正經才得以存在的。因而這一切都要跟崩潰進行抗爭、較量、抵製。以至於一個完全不正經的人生顯得幾乎是不可能的，99lib?或者更可以說，像一個極限點，意識上的一條地平線，當然是消極的，但總是地平線，像一切地平線，既近又遠，既清晰又不可企及。對“沒有一句正經話的”也可說同樣的話。這似乎提到一種絕對，一種極限，的一種理想，從某種意義來說，也是福樓拜心目中的“什麼都不談到的，……依靠文筆的內在力量挺然而立”（福樓拜（G.Fubert）《致路易絲·科萊的信》（）,巴黎伽裡瑪出版社，七星文庫，一九五七年，卷一頁一四六三。）。作為純粹的詩，就是排除任何散文痕跡的詩，同樣，據昆德拉的意思，純粹的中不存在任何“非”成分，也就是“正經”成分。於是就像薇拉提到的，“正經（保護著）”；它保護著家不受“等待著”他的“狼”的襲擊；但是它還保護家自己，保護狼自己和讀者不受及其滲出的致命毒素的影響。這裡當然會想起昆德拉對“卡夫卡學”，對拉伯雷或海明威作品遭到正經可怕的歪曲評論時所能說的一切話……但是昆德拉本人的又有怎樣的遭遇呢？直到目前為止，薇拉說，“正經保護著你”。對他在《慢》以前出版的作品作出這樣的“評論”應該怎樣理解呢？《玩笑》、《告彆圓舞曲》、《不能承受的生命之輕》，這都是些“正經”的嗎？事實上，應該把薇拉的看法當作一個諷刺的，也恰是不正經的看法：在以前的裡保護著“狼”的那個正經，是狼自己為了滿足自己的欲壑而在裡麵找到的正經，也就是說，可以給他們作為誘餌的一切，而舍棄了這些中的根本的、不正經的、因而不可容忍的意義。舉例來說，在《笑忘錄》以前，甚至在《不能承受的生命之輕》以前，他們自我陶醉，在昆德拉作品中讀到了一名不同政見者提供的催人淚下的“證詞”；然後，在《不朽》中是另一份“證詞”，這次提供的是一名厭惡西方民主製度罪惡的老不同政見者。這樣，正經安全了，狼的良心也隨著安全了。藏書網但是這類誘餌在《慢》裡就不那麼好找了，書中沒有多少“思想”或者“立場”作為依據。書裡一切都浸泡在笑與輕的淨水裡。就像在拉伯雷、狄德羅，在觀看木偶戲、啞劇。大家都在不正經世界上赤裸裸，瘋癲癲，作秀，高唱凱歌。3《慢》利用不正經的浪漫幻想資源和可能性，繼昆德拉的其他之後，提供了一個新的寫照。具體來說，這部是用不正經的兩大調式來演奏的，兩者的對位配器是結構的鑰匙之一。這兩種調式，一種可以稱為滑稽模仿調，另一種稱為抒情調。這與對待不正經世界的兩種態度是相呼應的，或者說得更確切些，跟生存中的兩種可能結果是相呼應的。第一種調式當然又明顯又可笑。在《慢》一書中，滑稽模仿調式反映了聚集在城堡-酒店的“當代”人物的麵目與曆史。在沉睡的薇拉周圍，城堡-酒店也就成了一座舞台，演出一幕媒體-色情大鬨劇，笑料迭出，一個比一個詼諧風趣。這裡的喜劇性主要表現在人物的無意識性，也就是說他們並不知道他們的處境與命運的不正經。從杜貝爾克到捷克學者，從貝爾克-伊瑪居拉塔到文森特-朱麗，都多少屬於出色的昆德拉無辜者畫廊（弗萊希曼、埃萊娜、雅羅米爾、愛德維奇、洛拉），他們行動，他們思想，仿佛他們的生活與自身真有他們認為的那樣重要，那樣有意義似的，這使他們不斷地——惹人好笑地——進行模仿，為了在自己眼裡，在其他人眼裡“保持正經”。“舞蹈家”這些人物，同時也是騙子，像文森特假裝勃起，伊瑪居拉塔玩弄自殺，貝爾克（也有文森特）號召“反抗不由我們選擇的人類處境”。但是在的不正經領域裡，他們的裝腔作勢，不可避免地成了滑天下之大稽的精彩寫照，尤其是一網打儘傻瓜蛋遊戲的輝煌勝利。然而，滑稽模仿不是不正經的惟一麵目，可能也不是它最美的麵目。還有另一種麵目，也是非常忠實的。在《慢》這部書中，就是T夫人和她的一夜情騎士的麵目，這兩個人物都來自維旺·德農的短篇，但是也屬於典型的昆德拉係列，係列中有哈維爾醫生（《好笑的愛》）、四十來歲中年男人（《生活在彆處》），或者在各自故事結尾時“幻想破滅”的主角，如路德維克（《玩笑》）、阿涅絲（《不朽》）或小狗卡列寧床頭的托馬斯（《不能承受的生命之輕》）。這些人物的共同特征，是他們大家都用某種方式跨過了“國境線”，逃亡在外，同意接受他們的命運的無價值性。他們受到這樣的剝奪，也就把不正經世界當作故鄉居住。他們的愛情之夜，T夫人和騎士都知道沒有明天，也沒有重力。他們並不為之難受，不大聲疾呼反抗人類的處境，反而儘量享受他們的幽會，不用鄭重其事對待，隻需品味暫時的甜甜蜜蜜，精心計算流逝的時光，預先設計這其間的舉手投足與辭令，從中得到終身難忘的樂趣。沒有明日，缺少深沉，不但不影響歡樂，反而使歡樂更加強烈，更加珍貴。因此，有一種和平與一種美，是跟不正經相連的；有一種和平與一種美是由不正經而產生的，沒有它是不會實現的。這不是聊以自慰，而是一種偏愛的表達方式，比如在華托的畫上見到的，在莫紮特《唐璜》中聽到的。這種表達方式，這種調式，為了跟前者區彆，我稱之為抒情調式。但是必須注意詞的含義。滑稽模仿與抒情不因相反而相互排斥，它們可以說還是相互補充的，相互支持的，兩者的依托就是對世界和我們生命的不正經，有同樣的思考，同樣的意識，同樣的看法。在T夫人與騎士四周籠罩的神奇夜色下，他們腳下流淌的河水潺潺聲中，他們撫摸與親吻之際，在這一片靜默，在這慢悠悠與美的中間，響起了竊笑聲。4從主旋律的觀點來看，《慢》采用典型的昆德拉手法，形成一係列對位法結構。不用進入細節就可說出遊戲是在兩大組對比強烈的人群之間展開的，一邊是慢、過去、騎士，用“抒情”調式處理，一邊是快、現在、文森特，“滑稽模仿”對象。但是還有另一種對比，值得文章結束時談一談，因為它還是闡明了昆德拉的“不正經”範疇，這就是公開與隱私的對比。末了，騎士在T夫人家度過愛情之夜，跟文森特邂逅後，乘上侯爵的馬車啟程了，大家讀到這幾字，也是維旺·德農短篇的篇名，概述了情人剛完成的事：“明日不再來。”但是立刻又加上這另一句話：聽眾不會有。騎士與T夫人這段豔情的完美，換句話來說，不但在於它今後不會有任何結果，還在於它保持嚴密的隱私性。當然侯爵，還有T夫人的丈夫，對事情是心中有數的，但是她與騎士之間究竟發生了什麼，這兩人還是不知就裡。隻有情人才知道，他們知道也不會對誰去說的。在十八世紀與二十世紀之間，在《明日不再來》的世界與我們的世界之間，不隻是從慢的時代轉入到快的時代，也是從保守秘密的時代轉入到傳播張揚的時代，從“舞蹈”時代轉入到“舞蹈家”時代；舞蹈作為藝術，把自身隱藏在時間、姿態、語言和感情的綜合安排中（猶如T夫人的夜間禮儀：這是愛情的編舞），而舞蹈家是一個膨脹的自我在手舞足蹈，要把世界置於自己之下。關於這個過程，關於這場生存“革命”，背景最能說明問題了：城堡改成了酒店，私人府邸向大眾開放，交換親情的地方變為會議大廳。T夫人和騎士，先在花園散步，後又躲入鏡室內，始終避入耳目；沒有旁聽人，沒有目擊者。文森特和會議出席者則相反，在那裡就是要引人注目，因為沒有目擊者，他們的生活就毫無意義了。於是，需要引人注目，也就是需要從他人那裡獲取對自身存在、自身價值的確認，這是不正經的典型敵人。大人物犯的最大錯誤，說明他不是大人物的最可靠標誌——泰斯特先生（M.Teste，出自法國詩人保爾·瓦雷裡的作品《與泰斯特先生在一起的晚上》。）差不多這樣說——就是他炒得自己人人知道的。因為一切廣告宣傳都要求我把自己交給狼，要求我喂它們需要的飼料，這個飼料就是正經。正經迫使我裝得對自己好像很有信心，這就必然使我陷入可笑的境地。在他們那個消失的世紀的深處，T夫人和騎士甚至連名字也沒有留下。可能他們沒有自我。不管怎樣，他們不需要保護什麼，證明什麼，不乞求人家的喝彩。他們惟一的價值，就在於暗地裡交換歡樂，不無調侃地意識到，他們的愛情遊戲服從於一首普天下情人都踏著它的節拍跳舞的樂曲。