“（本文發表於一九八〇年，二〇〇八年加上兩段間奏）”時間是蘇聯九*九*藏*書*網入侵捷克斯洛伐克兩三年後。我愛上了瓦雷茲和澤納基斯的音樂。為什麼呢？我問自己。是因為趕前衛的時髦嗎？在我生命孤獨的這個時期，趕時髦應該是毫無意義的。那是因為內行人的興趣嗎？或許我勉勉強強可以說我理解巴赫某一首曲子的結構，但是麵對澤納基斯的音樂，我毫無用武之地，我完全不懂，完全外行，也就是說，我隻是個一無所知的一般聽眾。然而，當我貪婪地聽著他的作品時，我感受到一股真誠的歡愉。我需要這些音樂，它們帶給我一種奇異的慰藉。是的，我說的是慰藉。我在澤納基斯的音樂裡找到一種慰藉。我在我的生命和祖國最黑暗的時期學會愛上他的音樂。可我為什麼要在澤納基斯的音樂裡尋找慰藉，而不是在斯梅塔納的愛國音樂裡？或許我可以在他的音樂裡，為我剛被判處死刑的祖國找到永垂不朽的幻象。災難降臨我的祖國（災難的後果將禍延百年），我們的幻想因而破滅，幻滅的範圍並不僅止於政治事件。這幻滅關係到人的原貌，關係到人及其殘酷，還有可恥的不在場證明（以此掩飾其殘酷），這也關係到總是以情感將野蠻行為正當化的人。我明白情感的波動（在私人生活和公共生活裡）和暴行並不矛盾，但是前者分不清它和後者有何不同，前者成了後者的一部分……二“我在二〇〇八年加上這些文字”：在我的舊作裡讀到關於“我剛被判處死刑的祖國”和“災難降臨我的祖國（災難的後果將禍延百年）”這些句子，我心裡自動升起一個念頭，想把它們刪掉，因為這些句子在此刻無論怎麼看都很荒謬。後來我克製住了，甚至因為我的記憶想要自我查禁而感到輕微的不快。這正是記憶的美麗與哀愁——記憶因為得以忠實保留往事連接的邏輯而感到自豪，至於我們以何種方式經曆這些往事，記憶並不認為自己和任何真相的義務有所關聯。記憶想要刪去這些小段落的時候，不會有絲毫說謊的罪惡感。就算它想說謊，不也是以真相之名嗎？因為事實不就是如此嗎？在這段時間當中，曆史已經將蘇聯占領捷克斯洛伐克這件事，變成了世人早已遺忘的一段單純的小插曲。當然是的。然而，我和我的朋友們經曆這段插曲的時候，曾經將它當成一場看不見希望的災難。倘若我們遺忘當時的心境，就完全無法理解這個年代的意義，也無法理解其後續影響。令我們絕望的，並不是共產主義政權。政權來來去去，可是文明的邊界會持續下去。我們被另一個文明以武力吞食。當時在蘇聯，多少國家正在失去一些東西，甚至失去它們的語言和國家身份。我這才豁然明白了這個顯而易見的事實（這個“顯而易見卻令人驚訝的事實”）：捷克並非不朽的國家，它也有可能不存在。如果少了這個縈繞心頭的想法，我對澤納基斯奇怪的迷戀是無法理解的。他的音樂讓我和無可避免的終局得以和解。三“回到一九八〇年的文章”：說到以情感將人的殘酷正當化，我想起榮格的一個想法。他在分析《尤利西斯》的時候，稱詹姆斯·喬伊斯為“非感性的先知”。他寫道：“我們都擁有某些支點，這說明了為何我們在情感上遭受的愚弄與欺騙真是不成比例。想一想戰爭時代人民情感所扮演的真實災難性角色〔……〕感性是暴行的一個上層結構。我認為我們都是囚犯〔……〕被囚禁在感性之中，因此，我們應該完全可以接受，在我們的文明裡會冒出一位補償性的非感性的先知。”儘管是“非感性的先知”，詹姆斯·喬伊斯還是可以當家。我甚至認為，他可以在的曆史裡找到他“先知預言”的前輩。作為美學的範疇，並非必然要與人的情感概念有所聯係。相反地，音樂就無法逃離這個概念。一首斯特拉文斯基的曲子若要否認自身作為情感的表達，終歸枉然，因為單純的聽眾無法以其他方式理解。這是音樂的魔咒，是音樂愚蠢的一麵。隻要小提琴手演奏一段廣板的前三個長音符，敏感的聽眾就會歎息道：“啊，多美啊！”在這前三個勾動情感的長音符裡，沒有任何東西，沒有任何發明，沒有任何創造，什麼都沒有——這是最可笑的一種“情感上遭受的愚弄與欺騙”。可是沒有人可以逃脫這種感受音樂的方式，也沒有人可以在音樂的刺激下，不發出這種荒謬的歎息。歐洲音樂的基礎是人造的音（來自一個音符或一個音階），因此歐洲音樂和這個世界客觀性的聲響是對立的。從誕生伊始，歐洲音樂就連結在一種無法克製的慣例上，想要表達某種主觀性。歐洲音樂對立於外在世界原生的聲響，如同感性的靈魂對立於世界的非感性。然而時候終於會到（在一個人的生命裡，或在一個文明的生命裡），溫情（此前都被視為某種讓人更有人性的力量，可以緩和人的理性的冰冷）轉瞬現出真麵目，變成“暴行的上層結構”（始終表現在恨、在複仇中，在追求血腥勝利的激情裡）。當時我覺得音樂宛如震耳欲聾的情感噪音，澤納基斯的曲子所形成的聲音世界變成一種美，洗儘情感臟汙穢垢之後的美，沒有溫情野蠻行為的美。四“我在二〇〇八年加上這些文字”：純然因為巧合，在我想到澤納基斯的這幾天，我看的是一位年輕奧地利作家托馬斯·格拉維尼克的書：《夜的工作》。三十歲的男人約拿斯一早醒來，發現他所在的世界是空的，沒有人。公寓、街道、商店、咖啡館，什麼都在，都沒改變，一如從前，昨天還住在這裡的人，他們所有的痕跡都在，隻是人已經不見了。講的是約拿斯遊蕩的故事，他橫越這個被遺棄的世界，步行，然後上車，換車，既然所有的車都在那兒，沒有主人，他當然可以隨心所欲。幾個月的時間裡，在他自殺之前，他就這樣走遍世界絕望地尋找他生命的痕跡，尋找自己的回憶甚至彆人的回憶。他望著那些房屋、城堡、森林，想著曾經看過這些景物而如今已不存在的無數世代；他明白了，自己所見的一切無非就是遺忘，而絕對的遺忘從他不再存在的那一刻起，終將告成。而我，也再一次想起這個令人驚訝的事實（這個“顯而易見卻令人驚訝的事實”）：一切存在的東西（國家、思想、音樂）也都有可能不存在。五“回到一九八〇年的文章”：儘管喬伊斯是“非感性的先知”，他仍舊可以是家；相反地，澤納基斯卻得“走出音樂”。他的創新特質不同於德彪西或勳伯格。這兩位作曲家從來不曾失去他們與音樂曆史的聯係，他們永遠可以“走回頭路”（他們也常常走回去）。對澤納基斯來說，橋都斷了。梅西昂說過這樣的話：澤納基斯的音樂“並不是徹底新的東西，而是徹底不一樣的東西”。澤納基斯不是對立於某一個音樂的前期。他是從整個歐洲的音樂，從整個“歐洲音樂的傳承”轉身離去。他把他的起點放置在彆處，不是在由一個音符構成、為了表達某種人的主觀性而與自然分離的人造聲音（son）之中，而是在世界的噪音（bruit）裡，不是從心的內裡湧出，而是從外麵傳到我們身上的“一群聲響”，宛如雨的腳步，宛如工廠般嘈雜，宛如一群人的叫聲。他關於聲音與噪音的實驗超越了音符與音階，這些實驗能否在音樂的曆史上創立一個新的時期？這些實驗是否將常駐於樂迷的回憶？沒有比這更確定的事了。留下來的，將是徹底拒絕的手勢，因為這是第一次有人膽敢對歐洲音樂說出放棄它、遺忘它的可能性。（這是偶然嗎？澤納基斯年輕的時候曾經以任何作曲家都無緣經曆的方式見識了人性，他在內戰之中經曆了大屠殺，被判處死刑，他俊美的臉上留著一道永遠的傷口……）我想到的是必然性，我想到這個必然性的深層意義，它引領澤納基斯決心以世界的客觀性聲響對抗一個靈魂的主觀性發出的聲音。