薩克雷（William Makepeace Thackeray）是英國十九世紀的批判現實主義家，《名利場》（Vanity Fair）是他的成名作品。車爾尼雪夫斯基稱讚他觀察細微，對人生和人類的心靈了解深刻，富有幽默，刻畫人物非常精確，敘述故事非常動人。他認為當代歐洲作家裡薩克雷是第一流的大天才（《俄羅斯作家論文學著作》（PyccCDe EDcaFeED o EDFepaFypGoH FpyIJ）第二冊三三五～三三六頁。）。《名利場》描寫的是什麼呢？馬克思論英國的狄更斯、薩克雷等批判現實主義家時說：“他們用逼真而動人的文筆，揭露出政治和社會上的真相；一切政治家、政論家、道德家所揭露的加在一起，還不如他們揭露的多。他們描寫了中等階級的每個階層：從鄙視一切商業的十足紳士氣派的大股東、直到小本經紀的店掌櫃以及律師手下的小書記”（見馬克思恩格斯《論文藝》（UBber Kunst und Literatur），一九五三年柏林版二五四～二五五頁。）。《名利場》這部正是一個恰當的例子。英國在十九世紀前期成了強大的工業國，擴大了殖民地，加速了資本主義的發展。當時講究的是放任主義和自由競賽（莫登（A．L．Morton）《人民的英國史》（A People's History of Engnd）勞倫斯·惠沙特（Lawrence ＆ Wishart）版三八零頁。），富者愈富，貧者愈貧，社會分裂成貧富懸殊的兩個階層。新興資產階級靠金錢的勢力，漸漸挨近貴族的邊緣；無產階級越來越窮，困苦不堪。薩克雷說，看到窮人的生活，會對慈悲的上天發生懷疑（見《薩克雷全集》（The Works of William Makepeace Thackeray）紐約柯列（Collier）公司版（以下簡稱《全集》）第二十二冊一零八～一零九頁；又第二十一冊二四五～二四六頁。）。他對他們有深切的同情（薩克雷說，富人瞧不起窮人是罪惡——見戈登·瑞（Gordon N．Ray）編《薩克雷書信集》（以下簡稱《書信集》）哈佛大學版第二冊三六四頁；他認為無產階級的智慧一點也不輸於他們的統治者，而且他們占人口的大多數，為什麼讓那樣有錢的腐朽的統治者壓在頭上（《全集》第十五冊四二五～四二八頁）。），而且覺得描寫礦工和工廠勞工的生活可以喚起普遍的注意，這是個偉大的、還沒有開墾的領域，可是他認為一定要在這個環境裡生長的人才描寫得好。他希望工人隊伍裡出個把像狄更斯那樣的天才，把他們的工作、娛樂、感情、興趣，以及個人和集體的生活細細描寫（見戈登·瑞編《薩克雷在〈晨報〉發表的文章彙輯》（Thackeray's tributions to the M icle）一九五五年版七七～七八頁。）。他自己限於出身和環境，沒有做這番嘗試（薩克雷看到富人和窮人之間隔著一道鴻溝，彼此不相來往，有錢的人對窮人生活竟是一無所知（見《全集》第十五冊三九一～三九三頁；第二十二冊一零八頁）。他說隻有狄更斯描寫過在人口裡占大多數的窮人的生活（《全集》第二十二冊一零三頁）。）。《名利場》裡附帶寫到大貴族，但是重心隻在富商大賈、小貴族地主以及中小商人——馬克思所謂“中等階級的每個階層”。這是薩克雷所熟悉的階級。https://薩克雷於一八一一年在印度出生，他父親是東印度公司的收稅員。他是個獨生子，四歲時父親去世，遺產有一萬七千鎊。他六歲回英國上學，按部就班，進了幾個為世家子弟開設的學校。這一套教育不大配他脾胃。在中學他對功課不感興趣，隻愛讀課外書籍；劍橋大學著重算學，他卻愛涉獵算學家所瞧不起的文學和學院裡所瞧不起的現代文學。他沒拿學位就到德國遊學，回國後在倫敦學法律。可是他對法律又非常厭惡，掛名學法律，其實隻是遊蕩，把倫敦的各種生活倒摸得很熟。他覺得自己一事無成，再三責備自己懶散奢侈；他說回顧過去，沒有一天不是虛度的（《書信集》第一冊一五二頁。）。一八三三年冬，薩克雷存款的銀行倒閉，他的財產幾乎一掃而光，隻剩了每年一百鎊的收入（同上書，五零八頁；又戈登·瑞著《薩克雷傳》第一部《憂患的鍛煉》（The Uses of Adversity）麥克格勞·希爾（McGraw Hill）公司版一六二頁。）。這是對他的當頭一棒，使他從懶散中振奮起來，也替他解除了社會地位所給予的拘束。像他出身於那種家庭，受過那種教育的人在當時社會上該走一定的道路，否則有失身份體麵。他的職業不外律師、法官、醫生、教士、軍官；至於文人和藝術家，那是上流社會所瞧不起的（《憂患的鍛煉》一六三～一六四頁；又如《全集》第二十冊四八頁；第十四冊四三五頁。）。薩克雷這時已經不學法律，正不知該走哪一條路。他破產後失掉了剝削生活的保障，可是從此跳出了腐蝕他的有錢有閒的生活，也打脫了局限他才具的紳士架子。所以他當時給母親的信上說：“我應該感謝上天使我貧窮，因為我有錢時遠不會像現在這般快樂”（《書信集》第一冊二七一頁。）。他幾年後又勸母親勿為他擔憂，勞碌辛苦對他有好處，一個人吃了現成飯，會變得心神懶散、頭腦糊塗的（同上書，三九一頁。）。他從小喜歡繪畫，決計到巴黎去學畫。可是他不善畫正經的油畫，隻擅長誇張滑稽的素描（《憂患的鍛煉》一七二頁。），這種畫沒有多少銷路，一年以後，他覺得學畫沒有希望，就半途而廢。他做了《立憲報》（stitutional）的通信記者。一八三六年他和一個愛爾蘭陸軍上校的孤女依莎貝拉·蕭結婚。她性情和順，很像這部裡的愛米麗亞。《立憲報》不久停刊，薩克雷回國靠寫稿謀生。他處境雖然貧困，家庭生活卻很愉快，不幸結婚後第四年依莎貝拉產後精神失常，醫療無效，從此瘋瘋癲癲到死。這是薩克雷生平的傷心事。薩克雷在報章雜誌投稿很多，用了不少筆名。他出過幾部書，都獲得好評（如《巴黎遊記》（Paris Sketch Book）《愛爾蘭遊記》（Irish Sketch Book）《巴利·林登的遭遇》（The Luck of Barry Lyndon），《勢利人臉譜》（The Book of Snobs）等。）。但是他直到一八四七年《名利場》在《笨拙雜誌》（Punch）發表，大家才公認他是個偉大的天才，把他稱為十九世紀的菲爾丁（《書信集》第二冊三一二頁。）。他的作品從此有了穩定的市場，生活漸趨富裕。他覺得妻女生活還無保障，一部連一部的寫作，又到英國各地和美國去演講。一八五九年他做了《康希爾雜誌》（hill Magazine）的主編，這是他文名最高的時候。他早衰多病，一八六三年死在倫敦。他的除《名利場》以外，最有名的是《亨利·艾斯芒德的曆史》（Henry EsKmond）和《紐可謨一家》（The Newes）；散文最有名的是《勢利人臉譜》（The Book of Snobs）和《轉彎抹角的隨筆》（The Roundabout Papers）。他的批評集有《英國幽默作家》（The English Humourists），詩集有《歌謠集》（Balds）。他在詩歌方麵也算得一個小名家，作品輕快活潑，富於風趣，而帶些惆悵的情調。他的畫也彆具風格，《名利場》的插畫就是他自己的手筆，可惜刻版時走了神氣（《書信集》第二冊三四五頁。）。那時候英國社會上對的看法很像中國舊日的看法，以為是供人消遣的“閒書”（凱絲琳·鐵洛生（Kathleen Tillotson）著《十九世紀四十年代的》（Novels of the Eighteen Forties）一九五四年牛津版一七～二零頁。）。薩克雷因為自己乾的是娛樂公眾的行業，常自比於逗人喜笑的小醜（《全集》第一冊九三頁。）。有一次他看見一個下戲以後的小醜又煩膩又憂悶的樣子，深有同感，因此每每把自己跟他相比（如《全集》第十五冊四一四～四一五頁，二五七～二五八頁；第四冊四三一頁；第十六冊一七三頁；第一冊二二六頁。）。他也辛辛苦苦地逗讀者喜笑，來謀自己的衣食；他看到社會上種種醜惡，也感到厭膩和憂悶。薩克雷正像他形容的小醜：“那個滑稽假麵具所罩蓋的，即使不是一副愁苦之相，也總是一張嚴肅的臉”（《全集》第四冊四三一頁。）。因為他雖然自比小醜，卻覺得自己在逗人笑樂之外另有責任：“在咧著大嘴嬉笑的時候，還得揭露真實。總不要忘記：玩笑雖好，真實更好，仁愛尤其好”（《全集》第十五冊二四零頁。）。他把自己這類幽默作家稱為“諷刺的道德家”，說他們擁有廣大的讀者，不僅娛樂讀者，還教誨讀者；他們應該把真實、公正和仁愛牢記在心，作為自己職業的目標；他以前準會嗤笑自己儼然以導師自居，現在覺得這行職業和教士的職業一樣嚴肅，希望自己能真實而又慈愛（《書信集》第二冊二八二頁。）。他在《名利場》裡也說，不論作者穿的是小醜的服裝或是教士的服裝，他一定儘他所知來描摹真實（《全集》第一冊九三頁。）。他又在其他作品裡和書信日記裡一再申說這點意思（薩克雷給朋友的信上說：“你稱讚我的人道主義，真能搔到癢處。我對這行逗笑的職業愈來愈感到嚴肅，漸漸把自己看成一種教士了。願上帝給我們謙遜的心，能揭示真實”（見《書信集》第二冊二八三頁）。他又說：“我以藝術家的身份，儘力寫出真實，避免虛假”（見《書信集》第二冊三一六頁）。他在一八六三年的日記上說：“希望儘我所知，寫出真實……促進人與人間的和愛”——戈登·瑞著《薩克雷傳》第二部《智慧的年代》（The Age of Wisdom），麥克格勞·希爾公司版三九七頁。又如《全集》第三冊序文六頁，七頁；正文四五七頁；第十三冊八四頁；第十五冊二七一頁。）。我們因此可以看到薩克雷替自己規定的任務：描寫“真實”，宣揚“仁愛”。《名利場》揭露的真實就是資本主義社會的醜惡。薩克雷說，描寫真實就“必定要暴露許多不愉快的事實”（《全集》第一冊九三頁。）。他每說到真實，總說是“不愉快的”，可是還得據實描寫。他覺得這個社會上多的是那種沒有信仰、沒有希望、沒有仁愛的人；他們或是騙子，或是傻瓜，可是他們很吃得開；他說，千萬彆放過他們，家要逗人笑，就是為了譏刺他們、暴露他們（《全集》第一冊九四頁。）。所以這部把他們的醜惡毫不留情地一一揭發。這裡麵有滿身銅臭的大老板，投機發財而又破產的股票商，吸食殖民地膏血而長得肥肥胖胖的寄生蟲；他們或是驕橫自滿，或是貪縱懶惰，都趨炎附勢，利之所在就翻臉無情，忘恩負義。至於小貴族地主，他們為了家產，一門骨肉寇仇似的勾心鬥角、傾軋爭奪。敗落的世家子往往把富商家的絝袴子弟作為財源，從他們身上想花樣騙錢。小有資產的房東、店主等往往由侵蝕貴族或富商起家，而往往被他們剝削得傾家。資本主義社會是弱肉強食的世界，沒有道義，沒有情分，所謂“人不為己，天誅地滅”。《名利場》就是這樣一個唯勢是趨、唯利是圖的搶奪欺騙的世界（薩克雷在早一些的著作裡就寫到當時社會上貴族沒落、平民上升，“為了謀生，人海間各行各業掀起了你死我活的鬥爭”（見《全集》第十四冊二八三頁）。他覺得資本主義社會不僅是他在《勢利人臉譜》裡寫的那種勢力社會，還是一個人吃人的社會，有一種人是吃人的，有一種人是被吃的。薩克雷把後者稱為“鴿子”，前者稱為“烏鴉”——參看《烏鴉上尉和鴿子先生》（見《全集》第十四冊）；或竟稱為“吃人的妖魔”。統治階級和資本家“剝削窮人，欺淩弱者”，他們都是吃人的妖魔：商業上的廣告就是妖魔誘惑人的手段（參看《全集》第十六冊一四五，一五二，二八零，二八一頁；又第八冊四八八頁）；又說，在這個社會上，欺騙好比打獵（參看《全集》第十六冊三二六頁）；又說，社會好出賭場（參看《全集》第八冊三六六頁）。）。這樣的社會正像十七世紀英國作家約翰·班揚（John Bunyan）在《天路曆程》（The PilgrimLs Progress）裡描寫的“名利市場”。市場上出賣的是世俗所追求的名、利、權位和各種享樂，傻瓜和混蛋都在市場上欺騙爭奪。薩克雷挖空心思要為這部找個適當的題目，一天晚上偶爾想到班揚書裡的名稱，快活得跳下床來，在屋裡走了三個圈子，嘴裡念著“名利場，名利場……”（《書信集》第一冊導言——一二六頁。），因為這個名詞正概括了他所描摹的社會。中國《鏡花緣》裡寫無晵國附近也有個命意相仿的“名利場”（《鏡花緣》第十六回。），正好借來作為這部的譯名。薩克雷不僅描寫“名利場”上種種醜惡的現象，還想指出這些現象的根源。他看到敗壞人類品性的根源是籠罩著整個社會的自私自利（薩克雷認為自私自利的心是這個世界的推動力（《書信集》第二冊三五七頁）。他在下一部《潘丹尼斯》（Pendennis）裡尤其著力闡明這點：人人都自私，推動一切的是自私心（《全集》第四冊二三二，三三六，三五二，三八一，四二五頁；又第九冊一一一頁）。）。他說，這部裡人人都愚昧自私，一心追慕榮利（《書信集》第二冊四二三頁。）。他把表麵上看來很美好的行為也剖析一下，抉出隱藏在底裡的自私心。他以為我們熱心關懷彆人的時候，難保沒有私心；我們的愛也混雜著許多自私的成分（《全集》第一冊四四八頁。）。老奧斯本愛他的兒子，可是他更愛的是自己，他要把自己那種鄙俗的心願在兒子身上完償。愛米麗亞忠於戰死的丈夫，隻肯和都賓做朋友；其實她要占有都賓的愛，而不肯把自己的愛情答報他。一般家在這種地方往往筆下留情，薩克雷卻不肯放過。他並非無情，但是他要描寫真實。有人說他一麵挖掘人情的醜惡，一麵又同情人的苦惱；可是他忍住眼淚，還做他冷靜的分析（參看拉斯·維格那斯（Las Vergnas）著《薩克雷——他的生平、思想和》（W．M．Thackeray：L'Homme，le Penseur，le Romancier），巴黎一九三二年版八四頁。）。薩克雷寫出了自私心的醜惡，更進一步，描寫一切個人打算的煩惱和苦痛，到頭來卻又毫無價值，隻落得一場空。愛米麗亞一心想和她所崇拜的英雄結婚，可是她遂心如願以後隻覺得失望和後悔。都賓和他十八年來魂思夢想的愛米麗亞結婚了，可是他已經看破她是個淺狹而且愚昧的女人，覺得自己對她那般癡心很不值得。利蓓加為了金錢和地位費儘心機，可是她鑽營了一輩子也沒有趁願；就算她趁了願，她也不會有真正的幸福。薩克雷看了這一群可憐人煩憂苦惱得無謂，滿懷悲憫的慨歎說：“唉！浮名浮利，一切虛空！我們這些人裡麵誰是真正快樂的？誰是稱心如意的？就算當時隨了心願，過後還不是照樣不滿意？”（《全集》第二冊四二八頁。）這段話使我們聯想到《鏡花緣》裡的話：“世上名利場中，原是一座迷魂陣。此人正在場中吐氣揚眉，洋洋得意，哪個還把他們拗得過……一經把眼閉了，這才曉得從前各事都是枉用心機，不過做了一場春夢。人若識透此義，那爭名奪利之心固然一時不能打斷，倘諸事略為看破，退後一步，忍耐三分，也就免了許多煩惱，少了無限風波。如此行去，不獨算得處世良方，亦是一生快活不儘的秘訣”（《鏡花緣》十六回。）。薩克雷也識透“名利場”裡的人是在“迷魂陣”裡枉費心機，但是他絕不宣揚“退後一步，忍耐三分”，把這個作為“處世良方，快活秘訣”。薩克雷念念不忘的不僅是揭露“真實”，還要宣揚“仁愛”。讀者往往因為他著重描寫社會的陰暗麵，便疏忽了他的正麵教訓。他曾解釋為什麼這部裡專寫陰暗的一麵。他說，因為覺得這個社會上很少光明；儘管大家不願意承認這一點，但事實確是如此（《書信集》第二冊三五四頁。）。不過他寫的陰暗之中也透露一些陽光，好比烏雲邊緣上鑲的銀邊。都賓是個傻瓜（薩克雷自己說的，見同上書，四二三頁。），可是他那點忘我的癡心使他像許多批評家所說的，帶了幾分堂吉訶德的氣息。羅登原是個混蛋，但是他對老婆癡心愛佩，完全忘掉了自己，他不複可鄙可恨，卻變成個可憫可憐的人物。他能跳出狹隘的自我，就減少些醜惡。愛米麗亞在苦痛失望中下個決心：從此隻求彆人的快樂，不為自己打算。她這樣下決心的時候就覺得快樂（《全集》第一冊三二二頁。）。她能跳出狹隘的自我，就解除了煩惱。都賓是個無可無不可的脾氣，他為個人打算毫無作為，可是為朋友就肯熱心奔走，辦事也能乾了。薩克雷指出無私的友愛使膽小的變為勇敢，羞縮的能有自信，懶惰的變為勤快（同上書，二六九頁。）。他說，他寫這個灰暗的故事是要揭出世人的癡愚，要大聲疾呼，喚得他們清醒（《書信集》第二冊四二四頁。）；同時他還企圖暗示一些好的東西，不過這些好的東西，他是不配宣揚的（同上書，三五四頁。）。因為他覺得自己究竟不是教士，而是幽默作家，所以隻用暗示的方式。細心的讀者可以看出他所暗示的教訓：浮名浮利，一切虛空，隻有舍己為人的行為，才是美好的，同時也解脫了煩惱，得到真正的快樂。薩克雷的說教即使沒有被忽視，也不過是說教而已。至於揭露真實，他是又細心、又無情，對資本主義社會的醜惡始終沒有妥協。他熟悉資本主義社會，能把那個社會的醜態形容得淋漓儘致。有人竟把《名利場》看作“對當時社會的宣戰書”（參見《憂患的鍛煉》四一八頁。）。可是薩克雷在赤裸裸揭出社會醜相的同時，隻勸我們忘掉自己、愛護彆人。單憑這點好心，怎麼能夠對付社會上的醜惡，薩克雷在這方麵就不求解答。他確也鄙視貴族（薩克雷把貴族階級稱為“下等人”（見《全集》第十五冊九四頁），處處把他們挖苦，如《全集》第十五冊五六一、一七五頁，第二十冊三二零——三三二頁；又如第十八冊《四位喬治》（The Fees）那部講演集裡把四代皇帝形容得尊嚴掃地。），有時也從製度上來反對統治階級（他反對帝王用“神權”來“胡亂的轄治”（參看《智慧的年代》二五五～二五六頁），又以為勢利是製度造成的（見《全集》第十五冊十七、五七頁）。）。可是他沒有像他同時代的狄更斯那樣企圖改革的熱情（他以為貧窮和疾病死亡一般，都是自然界的缺陷，無法彌補（參看《書信集》第二冊三五六頁）。），而且以為家對政治是外行，不讚成裡宣傳政治（參看《薩克雷在〈晨報〉發表的文章彙輯》七一～七四頁。他偶爾也很激進，如在克裡米亞戰爭時期（參看《智慧的年代》二五一頁）；他也曾參加過國會議員的競選（參看《智慧的年代》二六五～二七一頁），可是他對政治一貫的不甚關心，晚年尤趨向保守。）。《名利場》描摹真實的方法是一種新的嘗試。薩克雷覺得時俗所欣賞的許多裡，人物、故事和情感都不夠真實。所以他曾把當時風行的幾部摹仿取笑（參看《名作家的》（Novels by Emi Hands），——見《全集》第十九冊。）。《名利場》的寫法不同一般，他刻意求真實，在許多地方打破了寫的常規濫調。《名利場》裡沒有“英雄”，這部的副題是《沒有英雄的》（A Novel Without a Hero），這也是最初的書名（《書信集》第二冊二三三頁。）。對於這個副題有兩種解釋。一說是“沒有主角的”，因為不以一個主角為中心（參看西昔爾（D．Cecil）《維多利亞時代早期的家》（Early Victorian s），《企鵝叢書》本六六頁。）；這部在《笨拙》雜誌上發表時，副題是“英國社會的速寫”，也表明了這一點。另一說是“沒有英雄的”；英雄是超群絕倫的人物，能改換社會環境，這部的角色都身受環境和時代宰製的普通人（安東尼·特羅洛普（Anthony Trollope）著《薩克雷評傳》一八九二年版九一頁；普拉茲（M．Praz）《英雄的消滅》牛津版二一三頁；凱絲琳·鐵洛生《十九世紀四十年代的》二二九頁；西昔爾《維多利亞時代早期的家》六六頁也提到這一點。）。兩說並不矛盾，可以統一。薩克雷在《名利場》裡不拿一個出類拔萃的英雄做主角。他在開卷第一章就說，這部寫的是瑣碎庸俗的事，如果讀者隻欽慕偉大的英雄事跡，奉勸他趁早彆看這部書（《全集》第一冊六～七頁。）。薩克雷以為理想的人物和崇高的情感屬於悲劇和詩歌的領域，應該實事求是的反映真實，儘力寫出真實的情感（《書信集》第二冊七七二頁。薩克雷反對裡寫英雄，參看《全集》第十二冊七四、七六、一七七頁。最近有人憑主角左右環境的能力把作品分彆種類，說：主角能任意操縱環境的是神話裡的神道；主角超群絕倫，能製伏環境的是傳奇裡的英雄；主角略比常人勝幾籌、但受環境束縛的是史詩和悲劇的英雄；主角是我們一般的人，也不能左右環境，他就稱不得“英雄”，因此薩克雷隻好把他的《名利場》稱為“沒有英雄的”；主角能力不如我們，那是諷刺作品裡的人物——見傅賴（N．Frye）《批評的解剖》（Anatomy of Criticism）普林斯登（Prion）版三三～三四頁。）。他寫的是沉浮在時代浪潮裡的一群小人物，像破產的賽特笠，發財的奧斯本，戰死的喬治等；甚至像利蓓加，儘管她不肯向環境屈服，但又始終沒有克服她的環境。他們的悲苦的命運不是悲劇，隻是人生的諷刺。一般裡總有些令人向往的人物，《名利場》裡不僅沒有英雄，連正麵人物也很少，而且都有很大的缺點。薩克雷說都賓是傻瓜，愛米麗亞很自私。他說，他不準備寫完美的人或近乎完美的人，這部裡除了都賓以外，個個人的麵貌都很醜惡（《書信集》第二冊三零九頁。）。傳統裡往往有個令人愜意的公道：好人有好報，惡人自食惡果。薩克雷以為這又不合事實，這個世界上何嘗有這等公道。榮辱成敗好比打彩票的中獎和不中獎，全是偶然，全靠運氣（同上書，四零二頁；《全集》第二冊二七二頁；又參看第十二冊六零頁，第十三冊一零五，一一二頁。）。溫和、善良、聰明的人往往窮困不得誌，自私、愚笨、凶惡的人倒常常一帆風順（《全集》第二冊二七三頁，又參看第四冊四四八～四五零頁。）。這樣看來，成功得意有什麼價值呢；（同上書，三二頁。）況且也隻是過眼雲煙，幾年之後，這些小人物的命運在曆史上難道還留下什麼痕跡嗎（《全集》第十五冊三五一～三五二頁。）？因此他反對家把成功得意來酬報他的英雄（《全集》第十二冊一七七頁。）。《名利場》裡的都賓和愛米麗亞等馴良的人在社會上並不得意，並不成功；醜惡的斯丹恩勳爵到死有錢有勢；利蓓加不擇手段，終於撈到一筆錢，冒充體麵人物（薩克雷給朋友的信上安排《名利場》結束時利蓓加怎樣下場。信尾說，利蓓加存款的銀行倒閉，把她的存款一卷而空。可是他沒有把這點寫到裡去（參看《書信集》第二冊三七七頁）。）。《名利場》上的名位利祿並不是按著每個人的才能品德來分配的。一般又往往把主角結婚作為故事的收場。薩克雷也不以為然。他批評這種寫法，好像人生的憂慮和苦惱到結婚就都結束了，這也不合真實，人生的憂患到結婚方才開始（《全集》第一冊三二零頁。）。所以我們兩位女角都在故事前半部就結婚了。薩克雷避免了一般寫的常規，他寫《名利場》另有自己的手法。他描寫人物力求客觀，無論是他喜愛讚美的，或是憎惡笑罵的，總把他們的好處壞處麵麵寫到，決不因為自己的愛憎而把他們寫成單純的正麵或反麵人物。當時有人說他寫的人物不是妖魔，不是天使，是有呼吸的活人（《書信集》第二冊三一二頁。）。薩克雷稱讚菲爾丁能把真實的人性全部描寫出來：寫好的一麵，也寫壞的一麵（《全集》第二十二冊二六四頁。）。他自己也總是“看到真相的正反兩麵”（《全集》第四冊三一八頁。）。譬如愛米麗亞是馴良和順的女人，是個賢妻良母。她是薩克雷喜愛的角色（薩克雷對他最要好的女朋友說：“愛米麗亞的一部分是你，一部分是我母親，大部分是我那可憐的太太”（《書信集》第二冊三三五頁）；後來又對她說：“我老在描寫的女人不是你，不是我母親，她是我那可憐的太太”。（《書信集》第二冊四四零頁）；他又說，愛米麗亞不是他那位女友，但是如果沒有認識她，他不會想出愛米麗亞這個角色來（《書信集》第二冊三三五頁）。他的女友、母親、妻子三人的性格並不相似，不過都是賢妻良母型的女子。）。薩克雷寫到她所忍受的苦痛，對她非常同情（《全集》第二冊二七二～二七四頁。）。可是他又毫不留情地寫她自私、沒有識見、沒有才能、沒有趣味等等（愛米麗亞的長處和短處和薩克雷的妻子都很相似——參看戈登·瑞著《薩克雷生平索隱》（The Buried Life）牛津版三一～三二頁。）。利蓓加是薩克雷所唾罵的那種沒有信仰、沒有希望、沒有仁愛的人（《全集》第一冊九四頁。有說利蓓加是薩克雷仿著他朋友的私生女德瑞莎·瑞維絲（Theresa Reviss）寫的，《名利場》發表時她才十五歲。她後來身世和利蓓加很相似（參看《書信集》第一冊導言一五七～一六零頁）。）。她誌趣卑下，心地刻薄，一味自私自利，全不擇手段。可是她的才能機智討人喜歡；她對環境從不屈服，碰到困難從不懊喪，能有這種精神也不容易；她出身孤苦，不得不步步掙紮，這一點也使人同情。薩克雷把她這許多方麵都寫出來。又如都賓是他讚揚的好人（當時人都認出都賓是薩克雷按照他的好友約翰·愛侖（John Allen）寫的（參看《書信集》第一冊導言八一頁）。），羅登是所謂“烏鴉”——他所痛恨的人，他也是把他們正反兩麵都寫到。薩克雷的早年作品裡很多單純的反麵角色，遠不像《名利場》裡的人物那麼複雜多麵（譬如《全集》第十二冊《巴利·林登的遭遇》裡的主角比第十三冊《凱絲琳》（Catherine）裡的女主角複雜，薩克雷把這個混蛋的心理寫得很細微貼切；可是比了利蓓加，他隻是單純的壞人。羅登是《全集》第十四冊《二爺通信》（Yellowplush Correspondence）裡玖斯·埃斯（Deuce ace）一流的“烏鴉”，可是他兼有《全集》第十三冊《戴尼斯·哈加蒂的老婆》（DeKnis Haggarty's Wife）裡的主角對老婆的那一片忠誠，兩個截然不同的性格表現在他一人身上。）。但是薩克雷寫人物還有不夠真實的地方。譬如利蓓加是他描寫得非常成功的人物，但是他似乎把她寫得太壞些。何必在故事末尾暗示她謀殺了喬斯呢。照薩克雷一路寫來，利蓓加心計很工巧，但不是個凶悍潑辣的婦人，所以她儘管不擇手段，不大可能使出凶辣的手段來謀財害命。薩克雷雖然隻在暗示，沒有肯定她謀殺，可是在這一點上，薩克雷好像因為憎惡了利蓓加這種人，把她描寫得太壞，以至不合她的性格了（參看聖茨伯利（G．Saintsbury）為牛津版《名利場》所撰序文十五～十六頁。）。薩克雷描寫人物往往深入他們的心理。他隨時留心觀察（他說他隨時張大了眼睛，為他的收集材料；又說他常看到自己和彆人一樣無聊（《書信集》第二冊三一零頁）。又說他在闊人中間來往，每天都有些收獲（《書信集》第二冊三三四頁）。），也常常分析自己（薩克雷說他常照的鏡子也許是裂縫的、不平正的，可是他照見了自己的懦弱、醜惡、貪縱、愚蠢種種毛病（《書信集》第二冊四二三～四二四頁）。），所以能體會出裡那些人物的心思情感。譬如他寫奧斯本和賽特笠翻麵為仇，奧斯本正因為對不起賽特笠，所以恨他（《全集》第一冊二一一～二一三頁。），又如都賓越對愛米麗亞千依百順，她越不把他放在心上；都賓要和她決絕時，她卻驚惶起來（《全集》第二冊四零四頁。）。薩克雷並不像後來的家那樣向讀者細細分析和解釋，他隻描敘一些表現內心的具體動作。譬如利蓓加是個心腸冷酷的人，但也不是全無心腸。她看見羅登打了斯丹恩勳爵，一麵索索發抖，卻覺得自己的丈夫是個強壯、勇敢的勝利者，不由自主的對他欽佩（同上書，二二三頁。）。她和羅登仳離後潦倒窮困，想起他從前的好處，覺得難受。“她大概哭了，因為她比平常更加活潑，臉上還多搽了一層胭脂（同上書，三六四頁。）。薩克雷把利蓓加對丈夫的感情寫得恰到好處。又如羅登在出征前留給利蓓加一篇遺物的細賬（《全集》第一冊三六七頁。），他在負責人拘留所寫給利蓓加求救的信（《全集》第二冊二一七～二一八頁。），把他對老婆的一片愚忠、對她的依賴和信任都逼真的表達出來。薩克雷在這種地方筆墨無多，卻把曲折複雜的心理描寫得很細膩。薩克雷的人物總嵌在社會背景和曆史背景裡。他從社會的許多角度來看他虛構的人物，從這許多角度來描摹；又從人物的許多曆史階段來看他們，從各階段不同的環境來描摹。一般主角出場，往往乾一兩件具有典型性的事來表現他的性格。我們的利蓓加一出場也乾了一件惹人注意的事，她把校長先生視為至寶的大字典摔回學校了。這固然表現了她的反抗性，可是反抗性隻是她性格的一個方麵，她的性格還複雜得多。我們看她在愛米麗亞家追求喬斯，就很能委屈忍受。她在克勞萊家四麵奉承，我們看到她心計既工、手段又巧，而且多才多能。她漸漸爬上高枝，稍微得意，便露出本相，把她從前諂媚的人踩踏兩下，我們又看到她的淺薄。她在困難中總是高高興興，我們看到她的堅硬、風趣和幽默。薩克雷從不同的社會環境、不同的曆史階段，用一樁樁細節刻畫出她性格的各方麵，好像琢磨一顆金剛鑽，琢磨的麵愈多，光彩愈燦爛。對於其他人物薩克雷也是從種種角度來描寫。譬如喬治·奧斯本在愛米麗亞心目中是一表堂堂的英雄；從利蓓加眼裡我們就看到他的浮薄虛榮；在他和都賓的交往中我們看到他的自私；在他父親眼裡他是個光耀門戶的好兒子；在羅登看來，他是個可欺的冤桶；律師目中他是個十足的絝袴。又如喬斯，我們也從他本人、他父母、利蓓加、遊戲場眾遊客等等角度來看他，從他壯年、暮年等不同的階段來看他。這樣一來，作者不僅寫出一個角色的許多方麵，也寫出了環境如何改換人的性格。賽特笠夫婦得意時是一個樣兒，初失意時又是個樣兒，多年落魄之後又是一個樣兒。羅登早年是個驕縱的絝袴，漸漸變成一個馴順、呆鈍的發胖中年人。薩克雷又著意寫出環境能改變一個人的道德。好人未必成功得意；成功得意的人倒往往變成社會上所稱道的好人。一個人有了錢就講道德了（參看《全集》第二十冊七四頁；第二十一冊十七頁；第二十二冊二七四頁。）。所以利蓓加說，假如她一年有五千鎊的收入，她可以做個好女人（《全集》第二冊八零頁。薩克雷不是說沒有錢就不能講道德，隻說有錢人安享現成，不知道生活困苦可以陷入做不道德的事（《書信集》第二冊三五三～三五四頁）。所以他勸富裕的人彆自以為道德高人一等，他們隻是境遇好，沒受到誘惑罷了（《全集》第二冊二七三頁）。）。在十九世紀批判現實主義的文學裡，薩克雷第一個指出環境和性格的相互關係，這是他發展現實主義的很大的貢獻。薩克雷把故事放在三十多年前，他寫的是過去十幾年到三十幾年的事。不寫古代、不寫現代，而寫過去二十年到六十年的事，在英國十九世紀四十年代左右很普遍。但薩克雷獨能利用這一段時間的距離，使他對過去的年代仿佛居高臨遠似的看到一個全貌。他看事情總看到變遷發展，不停留在一個階段上。他從一個人的得失成敗看到他一生的全貌；從祖孫三代人物、前後二十年的變遷寫出一部分社會、一段時代的麵貌，給予一個總評價。我們看著利蓓加從未見世麵的姑娘變成幾經滄桑的老奸巨猾；愛米麗亞從天真女孩子變為飽經憂患的中年婦人；癡心的都賓漸漸心灰；一心信賴老婆的羅登對老婆漸漸識破。成功的老奧斯本、失敗的老賽特笠，他們煩擾苦惱了一輩子，都無聲無息的死了。下代的小奧斯本和他的父親、他的祖父一樣自私；下代的小羅登承襲了他父親沒有到手的爵位和產業；他們將繼續在《名利場》上活躍。我們可以引用薩克雷自己的話：“時間像蒼老的、冷靜的諷刺家，他那憂鬱的微笑仿佛在說：‘人類啊，看看你們追求的東西多麼無聊，你們追求那些東西的人也多麼無聊’”（《全集》第十五冊三五二頁。）。薩克雷就像這位時間老人似的對裡所描寫的那個社會、那個時代點頭歎息。薩克雷最稱賞菲爾丁《湯姆·瓊斯》（Tom Jones）的結構（《全集》第二十二冊二六七～二六八頁。），可是《名利場》裡並不講究結構。他寫的不是一樁故事，也不是一個人的事，而是一幅社會的全景，不能要求像《湯姆·瓊斯》那樣的結構（有人說，薩克雷第一個打破當有結構的成規。他也不由的主角帶領讀者到社會的各階層去經曆，他以全知的作者身份，自己直接來描寫社會的各階層——見愛德溫·繆爾（Edwin Muir）《的結構》（The Structure of the Novel），三八～三九頁。）。薩克雷說，他虛構的人物往往自由行動，不聽他的安排，他隻能隨著他們（《書信集》第三冊四三八頁；又《全集》第十六冊二六一頁。）。又說，他虛構的人物好像夢裡的人，他們說的話簡直是自己從來沒想到的（《全集》十六冊二六一頁。這個比喻很能啟發人。薩克雷說，作家創造人物是把某甲的頭皮，某乙的腳跟皮拚湊而成（《全集》第十六冊二六二頁）。夢裡的人物確是這般形成，但絕無拚湊的痕跡，個個是活人，都能自由行動，也不受我們有意識的管製。）。又說，他不知道自己的故事是哪兒來的；裡麵形容的人物他從沒看見過，他們的對話他從沒聽見過（《書信集》第三冊四六八頁。）。薩克雷和狄更斯的都是分期在雜誌上發表的，可是薩克雷不像狄更斯那樣預先把故事全盤仔細的計劃（參看波特（J．Butt）和凱絲琳·鐵洛生合作的《狄更斯怎樣創作》（Dis at Work）第一章。），薩克雷寫完這一期，再籌劃下一期；他的故事先有部分，然後合成整個（傑弗瑞·鐵洛生（Geoffrey Tillotson）《家薩克雷》（Thackeray the ），劍橋版十四頁。）。他隻選定幾個主要的角色，對他們的身世大概有個譜兒，就隨他們自由行動（參看《憂患的鍛煉》四零七頁。）。譬如《名利場》快要結束的時候，有人問薩克雷故事怎樣收場，他回信說：“我上星期碰到羅登夫人……”如此這般，隨筆謅了許多事，大致情況後來寫進裡去（《書信集》第二冊三七五～三七七頁。）。99lib?又如他起初準備叫愛米麗亞由苦痛的熬煉、宗教的啟示，漸漸脫出狹小的自我，能夠虛懷愛人（《全集》第一冊三二二頁，對照《書信集》第二冊三零九頁。）。但是薩克雷改變了他當初的意圖（參看《薩克雷生平索隱》三五頁。），愛米麗亞到後部還依然故我，並沒有聽薩克雷的安排。這些地方都可以看出他不願用自己的布局限製他虛構的人物自由活動，或乾擾故事的自然發展。他敘事圍繞著利蓓加和愛米麗亞兩人的身世，兩條線索有時交錯，有時平行，互相陪襯對比。愛米麗亞苦難的時候利蓓加正得意，利蓓加倒黴的時候愛米麗亞在交運。這是大致的安排。不過逐期發表的每個部分裡結構很嚴密妥帖，一樁樁故事都有統一性。譬加第一、二期寫利蓓加想嫁喬斯，枉費心計，第三、四期寫她籠絡羅登，和他私下結婚，不料畢脫從男爵會向她求婚，她一番苦心，隻替自己堵塞了富貴的門路。薩克雷總把最精警的部分放在每期結尾，仿佛對讀者說：“欲知後事如何，且聽下回分解”。例如喬治出征前和愛米麗亞重歸和好；喬治戰死疆場，愛米麗亞還在為他祈禱；羅登發現利蓓加對自己不忠實等等（參看《憂患的鍛煉》四九九頁。）。他敘述的一樁樁故事都很完整，富有戲劇性，充滿了對人生的諷刺。但是整部冗長散漫，有些沉悶的部分。薩克雷刻意描寫真實，卻難免當時社會的限製。維多利亞社會所不容正視的一切，他不能明寫，隻好暗示。所以他歎恨不能像菲爾丁寫《湯姆·瓊斯》那樣真實（《全集》第三冊導言六頁。）。他在這部裡寫到男女私情，隻隱隱約約，讓讀者會意（《全集》第二冊三五九頁。）。譬如利蓓加和喬治的關係隻說相約私奔，利蓓加和斯丹恩勳爵的關係隻寫到斯丹恩吻利蓓加的手。如果把薩克雷和法國現實主義家巴爾紮克、福樓拜等相比較，就可以看出他們在描寫真實的程度上、選擇細節的標準上有極大的區彆。薩克雷和菲爾丁一樣，喜歡夾敘夾議，像希臘悲劇裡的合唱隊，時時現身說法對人物和故事作一番批評。作家露麵發議論會打斷故事，引起讀者嫌厭。不過這也看發議論的藝術如何。《名利場》這部是作者以說書先生的姿態向讀者敘述的；他以《名利場》裡的個中人身份講他本人熟悉的事，口吻親切隨便，所以敘事裡攙入議論也很自然。薩克雷在序文裡說：“這場表演……四麵點著作者自己的蠟燭”，他的議論就是台上點的蠟燭。他那批判的目光照明了台上的把戲，他的同情和悲憫籠罩著整個舞台。因此很有人為他的夾敘夾議作辯護（參看《家薩克雷》七一～一一四頁；《英國十九世紀四十年代的》二五一～二五六頁。）。但是薩克雷的議論有時流於平凡羅嗦，在他的裡就仿佛“光滑的明鏡上著了些黴暗的斑點”（見奧列弗·艾爾登（Oliver Elton）《一八三零——一八八零年英國文學概觀》（A Survey of English Literature）第二冊二三一頁。）。還有一層，他穿插進去的議論有時和他正文裡的描寫並不協調。他對愛米麗亞口口聲聲的讚美，就在批評她沒頭腦、虛榮、自私的時候，口吻間還含蘊著愛憐袒護。我們從他的自白裡知道，愛米麗亞這個人物大部分代表他那位“可憐”的妻子依莎貝拉（《書信集》第三冊四六八頁。），在愛米麗亞身上寄托著他的悲哀和憐憫；他在議論的時候抒寫這種情感原是極自然的事，但是他議論裡的空言讚美和他故事裡的具體刻畫不大融洽，弄得讀者摸不透他對愛米麗亞究竟是愛、是憎、是讚揚、是諷刺（譬如凱絲琳·鐵洛生就以為薩克雷是在諷刺愛米麗亞這種類型的女角（見《英國十九世紀四十年代的》二四六頁）。）。有的讀者以為作者這般讚美的人物準是他的理想人物，可是按他的描寫，這個人物隻是個平庸脆弱的女人。是作者的理想不高呢？還是沒把理想體現成功呢？讀者對愛米麗亞的不滿就變為對作者的不滿了（參看《薩克雷生平索隱》三六頁。薩克雷的女友——薩克雷認為有“一部分”和愛米麗亞相似的那一位——也很不滿意愛米麗亞這個人物（見《書信集》第二冊三三五頁又三九五頁）。）。薩克雷善於敘事，寫來生動有趣，富於幽默。他的對話口角宛然，恰配身份。他文筆輕快，好像寫來全不費勁，其實卻經過細心琢磨。因此即使在不甚精警的部分，讀者也能很流利的下去。《名利場》很能引人入勝。但是讀畢這部，讀者往往覺得鬱悶、失望。這恰是作者的意圖。他說：我要故事在結束時叫每個人都不滿意、不快活——我們對於自己的故事以及一切故事都應當這樣感覺（《書信集》第二冊四二三頁。）。他要我們正視真實的情況而感到不滿，這樣來啟人深思、促人改善。《名利場》在英國文學史上有重要的地位。薩克雷用許許多多真實的細節，具體描摹出一個社會的橫切麵和一個時代的片斷，在那時候隻有法國的斯湯達和巴爾紮克用過這種筆法，英國史上他還是個草創者（參看《憂患的鍛煉》三九四～三九五頁。）。他為了描寫真實，在寫《名利場》時打破了許多寫的常規。這部，可以說在英國現實主義的發展史上開辟了新的境地。