早在60年代中期，我發現我對敘事性長篇難以集中注意力。有段時間，我不僅想寫這種有困難，就連讀起來也是。我的注意力再難持久，不再有耐心寫作長篇。這件事說來話長，瑣碎得不適合在這裡談。可是我知道跟現在我何以寫起了詩歌及短篇有關。投入，放下，不拖延，寫下一篇。也可能在差不多同一時期，也就是二十七八歲時，我完全失去了野心。如果真的這樣，我倒覺得是件好事。對一個寫作者而言，野心和一點點好運氣是好事。野心太大，運氣不好，要麼根本不走運，那是能害死人的。一定得有才華。有的作家才華橫溢；我不知道有哪位作家毫無才華。但是看問題獨特而準確，並且能用正確的上下文表達那種看問題的方式，就另當彆論。在約翰·歐文筆下，《蓋普眼中的世界》裡的世界不用說，是個精彩的世界。在弗蘭納裡·奧康納筆下，還有另外一個世界，在威廉·福克納和歐內斯特·海明威筆下，還有彆的世界。在契佛、厄普代克、辛格、斯坦利·埃爾金、安·貝蒂、辛西婭·奧齊克、唐納德·巴塞爾姆、瑪麗·羅賓遜、威廉·基特裡奇、巴裡·漢納、厄秀拉·勒奎恩筆下，還有那麼多個世界。每位傑出的甚至每位很好的作家，都根據自己的具體要求重塑世界。我所說的跟風格類似，但又不儘然。我說的是一位作家在他的所有作品中，獨特而不會跟他人混淆的特征。這是他的世界，不是彆人的，是讓一位作家異於其他作家的原因之一。才華不能算，才華處處有之，但是如果一位作家看問題獨辟蹊徑，而且對此能夠藝術性地表述，這位作家的作品就可能流傳一段時間。伊薩克·迪內森（伊薩克·迪內森是丹麥女作家凱倫·布裡克森（Karen Blixen，1885—1962）的筆名，她著有《走出非洲》《七篇哥特式故事》等。）曾說過，她每天都會寫一點，不抱希望，亦無悲觀。哪天我要把這句話記到一張三乘五英寸大小的卡片上，用膠布貼到我書桌旁邊的牆上。我的牆上現在就有幾張那麼大的卡片。“不折不扣地準確陳述，是對寫作唯一的道德要求。”埃茲拉·龐德。不管怎樣，這並非一切，但是一位作家寫起來如果能夠“不折不扣地準確陳述”，至少他沒有誤入歧途。我的牆上有張卡片，上麵寫著契訶夫某個短篇中一句話的片斷：“……突然，他什麼都看清楚了。”我發現這幾個字充滿了奇跡與可能性。我很喜歡這些字的明晰特點，喜歡它們的言下之意是什麼給揭露出來了。另外還有個待解之謎：之前對什麼不清楚？為什麼隻是剛剛看清楚了？發生了什麼事？最重要的是——現在怎麼樣？這種突如其來的覺醒會產生一些後果。我有種鬆了口氣的強烈感覺——還有期望。我曾無意聽到作家傑弗裡·沃爾夫跟一群寫東西的學生說：“彆耍廉價的花招。”應該把這句話記到卡片上。我會稍微改成“彆耍花招”，句號。我討厭花招，我在哪篇裡看到好像是要耍花招或者把戲——廉價的花招或者甚至是巧妙的花招——我都想趕快躲開。花招最討厭，我很容易就會厭煩，那也許跟我不怎麼能長久集中注意力有關。但是聰明絕頂的趕時髦作品或者普普通通的無聊作品都會讓我昏昏欲睡。作家不需要花招或者把戲，甚至也未必得是一堆人裡頭最聰明的。一位作家有時需要能不管是否會顯得愚蠢就站起來，帶著不容置疑的單純的驚奇，看著這樣那樣的事物——一次日落或者一隻舊鞋子——目瞪口呆。幾個月前，在《紐約時報書評周刊》上，約翰·巴思說十年前，他的短訓班上的學生大多對“形式創新”感興趣，現在好像不是這樣了。他有點擔心作家們到了80年代，會寫作傳統風格的長篇。他擔心也許和自由主義一起，實驗性寫作正日趨式微。每次讓我聽到彆人正兒八經地談論創作中的“形式創新”，我都會有點感覺不自在。很多時候說是“實驗”，就無所顧忌地寫得隨便、愚蠢或者模仿他人。甚至更糟糕的是，這也會讓人無所顧忌地去粗暴對待讀者或將其疏遠。很多時候，這種寫作根本不提供關於世界的什麼新信息，要麼描繪出一幅荒涼景象——幾座沙丘，這兒那兒有蜥蜴，但是沒有人：一個看不出任何有人居住跡象的地方，科學家才會感興趣的地方。應該指出，中真正的實驗具有原創特點，是一番辛苦後才做到的，能夠帶來愉悅。但是作家不應該去模仿彆人的看問題方式——如巴塞爾姆的。巴塞爾姆隻有一個，彆的作家要想打著創新的幌子，盜用巴塞爾姆獨特的感受能力或者mise en se（法語，意為“特定環境”。），就是在製造混亂，玩火，更嚴重的是自己騙自己。真正的實驗者必須如龐德所主張，“彆開生麵”，在此過程中，必須自己有所發現。但是如果寫作者沒瘋掉，他還是要跟我們保持聯係，要把他們的世界裡的信息傳遞給我們。在詩或者短篇中，有可能使用平常然而準確的語言來描寫平常的事物，賦予那些事物——一把椅子，一麵窗簾，一把叉子，一塊石頭，一個女人的耳環——以很強甚至驚人的感染力。也有可能用一段似乎平淡無奇的對話，讓讀者讀得脊背發涼——這是藝術享受之源，就像納博科夫能夠做到的。我最感興趣的，就是那種寫作。我討厭拖泥帶水或者隨隨便便的那種，無論它是打著實驗的旗號，或者隻是手法笨拙的現實主義寫作。在伊薩克·巴彆爾的短篇《莫泊桑》中，關於寫作，敘述者說了這麼一句：“沒有什麼能像一個位置妥當的句號一樣，帶著如許力量直刺人心。”這句也應該記到一張卡片上。埃文·康奈爾（埃文·康奈爾（Evan ell，1924—），美國家、詩人。）曾說過，在他發現自己修改一篇短篇時去掉了些逗號，再次修改時又把那些逗號放回去時，他知道這個短篇算是定稿了。我欣賞像那樣用心對待手頭的作品。說到底，我們擁有的隻是字詞，最好是用得正確的字詞，標點得當，好讓它們最好地表達想要表達的意思。如果字詞中滲透了作者自己泛濫的情感，要麼如果出於彆的原因，這些字詞用得不準確，有偏差——如果它們反正是用得模糊吧——讀者的眼睛會一滑而過，就完全不能喚起他們的藝術感覺。亨利·詹姆斯稱這種不幸的寫作為“描述無力”。曾有朋友跟我說，他們不得不匆匆寫完一本書，因為需要錢、他們的編輯或者妻子在依靠他們或者即將離開他們——在為作品寫得不理想找借口，等等。“我不趕時間的話，會好很多。”聽到一位寫長篇的朋友這樣說時，我張口結舌。這件事再讓我去想——隻是我沒有——還會有這種感覺。這件事與我無關，可是如果我們做不到儘自己所能把東西寫好，那乾嗎還要寫呢？說到底，我們已經儘力了的滿足感和那番辛苦的證據，是我們可以帶進墳墓的。我想對我這位朋友說，豈有此理，改行吧，世界上肯定有比這更容易，也許更誠實的謀生之路，否則就一定要全力以赴去寫，然後不要辯護或者找理由。不要抱怨，不要解釋。在直截了當地題為《短篇寫作》的一篇隨筆中，弗蘭納裡·奧康納提到寫作就是去發現。她說頗為經常的是，坐下來寫一個短篇時，她不知道會寫到哪裡。她說她懷疑有很多作家在下筆寫什麼時，並不知道會寫到哪裡。她以《善良的鄉下人》為例，來說明她是怎樣完成這樣一篇短篇的，直到快寫完之前，她對該怎樣收尾還根本沒有一點概念。我剛開始寫那個短篇時，不知道會有一位裝著木頭假腿的博士。隻是有天上午，我在描寫我多少有些了解的兩個女的時，不知不覺就給其中一個女的加了一個裝木頭假腿的女兒。我還寫了一個推銷《聖經》的人，可是根本不知道怎樣來處理他。在寫到他偷走那條木頭假腿的前十或者十二行字之前，我根本不知道他會偷走那條木頭假腿，可是等我發現要發生這樣的事時，我意識到那是不可避免的。幾年前我讀到這段話時，對她或者任何人竟會這樣寫短篇感到震驚。本來我還以為這是讓我感到不自在的秘密，為此我還心裡有點不踏實。因為我當然覺得以這種方式寫短篇，怎樣都會暴露自己的缺點。我記得我在讀到她對此事的看法時，感到歡欣鼓舞。我有次坐下來寫一個短篇，結果那個短篇寫得很不錯，但是我開始寫時，自動跳出來的隻是短篇的頭一個句子：“他正在吸塵時，電話響了。”我知道可以寫出一個這樣開頭的短篇，隻用抽時間來寫就可以了。我找到了時間，整整一個白天——甚至有十二到十五個小時，如果我想利用好這個開頭的話。我利用了，上午我就坐下來，寫下了開頭那句，其他句子馬上自動接上了。我寫這個短篇正像我寫一首詩那樣：一句接一句。很快，我就能看到一個短篇成形了，我知道這是我的短篇，一直想寫的短篇。我喜歡短篇中有某種威脅感或者危險感，我覺得一個短篇裡有點危險感挺好，首先有助於避免沉悶。得有緊張感，感覺什麼在迫近，什麼東西在不斷逼來，否則很經常的，是一個短篇不成其為短篇。在一篇中，能製造成緊張感的，部分是因為具體的用詞環環相扣，來構成可見的故事發展。然而還有未寫到的方麵，那些不言而喻的，就在平滑（但有時斷裂和不平整）的表麵之下的風景。V.S.普裡切特（V.S.普裡切特（V.S.Prichett，19家、文學評論家。）把短篇定義為“路過時眼角所瞥到的”，注意裡麵的“瞥”這個字。首先是一瞥，然後那一瞥變得生動，變得能夠說明那一刻，也許——如果我們走運的話（還是那個詞）——甚至有範圍更廣的後果及意義。短篇作者的任務，就是要儘其所能投入這一瞥中，充分調動他的智力以及能夠發揮的文學技巧（他的才華），調動他對事物的分寸感以及何為妥帖的感覺：那裡的事物本質如何以及他對那些事物的看法——不同於其他任何人所見。做到這一點，是通過使用清晰而具體的語言，這樣使用語言，是要讓細節變得生動，吸引讀者來讀這個短篇。因為細節應當是具體的和表達意義的，語言必須用得準確無誤。那些字詞有可能很準確，甚至可能讓人聽著覺得平淡，然而它們仍然能夠傳遞信息，如能使用得當，它們能夠表達得淋漓儘致。