1910年9月，也就是我已經開始在凱澤斯阿舍恩那所高級中學執教的時候，萊韋屈恩離開了萊比錫。但他依然心係故鄉，首先回了趟布赫爾，為的是參加他妹妹在那裡舉行的婚禮，而我和我的父母也受到了邀請。現年20歲的烏爾蘇拉和眼鏡店老板約翰尼斯·施耐德魏因結為百年之好，新郎是一位來自朗根薩爾紮的好小夥，他倆在位於埃爾富特附近的迷人小城薩爾紮相識，她當時是去那裡拜訪她的一位女友。施耐德魏因比他的新娘大十到十二歲，原籍瑞士，祖上都是伯爾尼的農民。他的眼鏡磨光手藝本是在他的家鄉學得，卻不料，由於某種機緣反倒流落到了我們這個帝國，於是他便隨遇而安，在當地開了一家商店，經營各種眼鏡和光學儀器，生意十分興隆。他的長相可謂儀表堂堂，他的聲音優雅動聽，說起話來慢條斯理，是那種保留了神聖莊嚴的古德語遺風的瑞士人所特有的說話方式，烏爾澤爾·萊韋屈恩現在已經開始學著像他那樣去說話了。而她呢，儘管算不上是美女，卻也有著迷人的外貌，她的麵部表情像她的父親，舉止行為則更像她的母親，褐色的眼睛，苗條的身材，待人接物親切自然。所以他倆配對成雙，不由得讓人眼前為之一亮。1911至1923年間，他們一共生養了四個子女：羅莎、以西結、萊蒙德和內珀穆克，個個長得秀麗俊美；尤其是最小的那個叫做內珀穆克的，簡直就是一位天使。不過，關於他的情況，我得等到本書結尾的時候再作詳述。——參加婚禮的來賓並不算多。他們是：奧伯魏勒爾本地的牧師、教師、一鎮之長及夫人們；來自凱澤斯阿舍恩的隻有我們蔡特布羅姆一家和尼古勞斯伯父；來自阿波爾達（現為德國圖林根州境內的一個縣城。）的艾爾絲貝特夫人的娘家親戚；來自魏森菲爾斯的和萊韋屈恩家交好的一對夫婦連同他們的女兒；再就是當農藝師的兄弟格奧爾格，以及女管家盧德爾太太——這就是全部的客人。文德爾·克雷齊馬爾從盧卑克發來一封賀電，郵差正好在午宴開始的時候送達布赫爾。沒有晚宴。大家上午便已早早地聚到一起；等待新人們在村中的教堂舉辦完結婚儀式之後，我們集中在新娘娘家那間裝飾有漂亮的銅器的餐廳裡吃了一頓美味可口的早飯。之後不久，新人們便又馬不停蹄地和老托馬斯一同啟程趕往魏森菲爾斯車站，再從那裡出發去德累斯頓。與此同時，參加婚禮的賓客們仍然繼續留下來呆上幾個小時，共同享用盧德爾太太配製的上好蜜酒。那天下午，阿德裡安和我先是圍著牛槽轉了一圈，然後還去了一趟錫安山。我們要談論的是關於《愛的徒勞》的編劇問題。這個任務由我接手，而我們先前為此已經有過多次交談和通信。我曾設法從錫拉庫紮和雅典給他寄去過演出提綱和部分翻譯成德語的詩文。在編寫的過程中，我主要參照蒂克和赫爾茨貝格的譯本，不過，當確乎有必要進行壓縮和提煉的時候，我偶爾也會自己加點東西進去，但儘可能地和原來的格調保持一致。就我而言，我無論如何是願意為他搞出一個德文版的歌劇腳本來的，儘管他始終還在堅持要用英文腳本給這部歌劇作曲。他顯然很高興能夠避開喝喜酒的熱鬨場麵。他眼裡的朦朧表明，頭痛又開始折磨他了，而十分罕見的則是，這同樣的症狀先前在教堂和用餐時也出現在了他父親的身上。這種神經質性質的毛病恰好發生在容易誘發情緒激動的節慶場合，這是可以理解的。老頭的情況就屬於此類。但就兒子這邊來看，發病則更多是由於心理因素所致，即他並不是心甘情願地，而是迫不得已地跑來參加這個貞潔獻祭儀式的，而且還是他自己的親妹妹的。不過，他尚且知道說些好話來掩飾不悅。他肯定我們在這件事情上的做法是簡單樸素的、格調高雅的、不叫人討厭的，他讚成取消“各種舞蹈和風俗”，這是他的原話。他表揚說，一切均是在光天化日之下進行，老牧師的婚禮布道簡短而樸實，酒席間沒有難聽的講話，為了保險起見根本就沒有講話。要是連那條麵紗，那條白色的處女的喪服，還有那雙緞子的喪鞋也都能給免掉了，那可就更好了。而尤其令他讚不絕口的則是烏爾澤爾的未婚夫和現在的丈夫給他留下的印象。“多好的一雙眼睛，”他說道，“多好的血統，一個老實的、無可挑剔的、沒有汙點的男人。他可以追求她，可以凝視她、向往她——用我們這些個神學家的話說就是：娶她作信仰基督教的老婆，而我們有理由感到自豪的是，我們偷偷從魔鬼手裡弄走了那個肉乎乎的混合體，從中製造出一件聖事，基督教婚姻的聖事。這種為著那不可褻瀆的神聖，通過純粹地在前麵放置‘基督教的’一詞而對自然的罪惡所作的劫取，原本就是十分滑稽可笑的——這種做法實際上根本沒有改變什麼。不過，必須承認的是，通過基督教的婚姻來馴化自然的惡，馴化性，不失為一種較為聰明的權宜之計。”“你把自然歸於惡，”我回應道，“這可是我不喜歡聽到的話。人道主義，舊的和新的，全都會認為你這是對生命源泉的誹謗。”“我親愛的朋友，這世上可誹謗的事情並不多啊。”“這樣的話，”我毫不動搖地說道，“人們就會陷入否定自然的傑作的怪圈，人們就會成為虛無的衛道士。相信魔鬼的人就已經是魔鬼的人了。”他猛地大笑了一下。“你不懂得幽默。我是以神學家的身份，當然也必然像神學家那樣說話。”“算了吧！”我也大笑著說道，“你向來看重你的玩笑勝過你的認真。”沐浴著秋日下午的陽光，我們坐在錫安山頂那條掩映於槭樹林中的鄉村長凳上展開這次談話。事實是，我自己那時已經開始搞對象了，雖說婚禮乃至公開訂婚還得等我找到固定職業之後才能有個眉目，而且，我還很想跟他講講海倫以及我下一步的打算呢。然而，他的那些觀點並不讓我覺得十分輕鬆。“應該好得像一個人，成為一體，”他又重新打開了話匣子。“這難道不是一種奇怪的祝福麼？謝天謝地，施羅德牧師引用的這句話是送給他自己的。當著新郎和新娘的麵聽到這樣的話更是一件令人難堪的事情。但總歸是好心好意，而且恰好就是我所說的那種馴化。罪惡的、性感的、邪惡的情欲的因素顯然應該通過這種方式，像變戲法似的從婚姻中被剔除出去——因為情欲隻出現在兩個肉體，而不是一個肉體那裡，如此看來，他們應該成為一體，這可就是一句溫和的胡話。另外，讓人驚奇不已的則是，一個肉體對另一個肉體懷有情欲——這的確是一種非同尋常的現象，真的，一種極為罕見的愛的奇跡。當然，性感和愛情是絕對不可能彼此分離的。人們讓愛情避免背負性感的罵名的最好的辦法就是反過來證明性感中的愛情因素。對於陌生的肉體產生情欲，這就意味著克服之前固有的種種抗拒，這些抗拒是以我和你、自身和他人的陌生性為基礎的。這個肉體——姑且保留這個基督教的術語——通常隻對自己不反感。它不願意和陌生的有絲毫瓜葛。如果忽然有一天，那個陌生的成為渴求和情欲的對象，那麼，我和你的關係就通過一種方式改變了，而對於這種方式而言，性感不過是一句空話罷了。據說，在這個過程中，精神的東西是完全插不上手的。儘管如此，人們還是不能沒有愛情這個概念。每一個情感的行為其實都意味著柔情似水，其實就是情欲在索取中的給予，就是通過給人幸福、向人示愛來獲得幸福。相愛的人從未是‘一體’，而命令規定卻想要通過驅逐情欲而連帶著把愛情從婚姻中驅逐出去。”他的這番話激起我內心異樣的感覺和迷惑，我儘量克製自己不從側麵去窺視他，但我又情不自禁地想去這樣做。每當他說起肉欲方麵的東西時，旁人都會是什麼感受，我在很前麵的時候就已經暗示過了。但他卻從未像現在這樣忘乎所以，而且我覺得，他的言談之中似乎有了某種從前不曾有過的明確，一種既是對自己，又是對聽者的輕微的失態。另外，又想到他是在眼睛因為偏頭痛陰雲密布的時候而說這些話的，我的心裡便感到一陣不安。不過，對於他的言論所表達的意思我卻是完全抱有好感的。“吼得好，獅子！”我極儘愉快之能事地說道。“我把這叫做站在自然的傑作一邊。不，你和魔鬼毫無關係。你剛才說話的口氣反倒更像是個人文主義者而非神學家。你自己對此難道不清楚嗎？”“這麼說吧：是個心理學家，”他回答道。“一個中立的不偏不倚的立場。不過，我相信，最熱愛真理的人們所持的就是這種立場。”“那麼，”我建議道，“我們直截了當地像私交和普通人那樣說話，好嗎？我告訴你，我正準備……”我告訴他我正準備乾啥，向他講述海倫，講我如何和她相識，我們又是如何情投意合。我說，如果我能夠因此而使他的祝賀變得更加由衷的話，那麼，他儘可以放心，用不著跑來參加那些因為我的婚慶儀式而舉辦的“舞蹈和風俗”，我這就提前給他免了。他高興極了。“太棒了！”他喊道。“好小子，你打算結婚了。多麼本分的一個想法啊！這樣的事情總是來得十分突然，儘管事情本身一點也不突然。接受我的祝福吧！But，if thou marry hang me by the neck，if horns that year miscarry！（莎士比亞戲劇《愛的徒勞》第四幕第一場臨近結尾時鮑益說的一句話，英文字麵意思為：“可是啊，如果你結婚，如果沒有幾頂綠帽子頭上戴，你就把我的腦袋割下來。”朱生豪譯為：“你若一旦結了婚，準得害得你的丈夫戴上幾打你的綠頭巾。”如果直接采用，與本文語境不符。）”“e，e，you talk greasily”（莎士比亞戲劇《愛的徒勞》第四幕第一場結尾時瑪利亞說的一句話，可以直接采用朱生豪譯文：“得了，得了，彆耍貧。”），我也引用了同一幕中的一句話。“如果你了解那個姑娘，也了解我們結交的精神，那麼你就會知道，對於我所追求的清靜而言，沒有什麼可擔心的，相反，一切都是為了營造清靜與安寧，為了營造一種穩固而不受打擾的幸福。”“我對此沒有懷疑，”他說道，“我對於成功也沒有懷疑。”有那麼一瞬間，他似乎禁不住想和我握手，但終究還是放棄了。我們的交談中斷了一會兒，而在我們回家的路上，我們的話題重又轉向重要對象，那部提上議事日程的歌劇，即我們剛才曾用其中的台詞開過玩笑的第四幕中的那一場，它屬於我要堅決去掉的那一類。它裡麵的鬥嘴相當猥褻，而且從編劇的角度來看也是多餘的。無論如何，壓縮都是不可避免的。一部喜劇不允許長達四小時之久——這曾經是一直針對《名歌手》的主要指責。不過，阿德裡安似乎偏偏選定了羅瑟琳和鮑益的那些個“俗語”，諸如“管保你打不著，打不著，打不著”等等，作為序曲的對位，而且還一節一節地討價還價，儘管如此，當我告訴他說，他令我想起克雷齊馬爾的那個拜瑟爾以及其天真的、要把半個地球都譜成音樂的熱情時，他仍然還是忍不住大笑了起來。此外，他並不承認因為這種比較而感到不好意思。他說，對於這位音樂的複興者和立法者，他心裡其實還一直保留著一絲早在他首次聽說之時就已懷有的那種詼諧的敬重。說得荒唐點，他可從來沒有停止過去想他，而且，他最近比什麼時候都要更頻繁地想到他。“你隻消回憶回憶，”他說道，“我那時是如何立馬就用他的主音和仆音的專橫遊戲來駁斥你對荒謬的理性主義的指責的。這裡讓我本能地感到喜歡的東西其實就是某種本能的東西，而且也是和音樂的精神單純地相一致的東西：那種以滑稽的方式顯露其中的、要像構建嚴肅樂章那樣來構建萬事萬物的意誌。在另一個比較不單純的層麵上，我們今天多麼需要像他這樣的人啊，就像他的羊羔們當年需要他一樣——我們需要一個元老體係，一個客觀的和組織結構的導師，其天才足以把具有重建作用的，也就是把遠古的東西同革命性的東西結合起來。人們應當……”他禁不住笑了起來。“我這說話的語氣完全跟席爾德克納普一樣了。人們應當！人們又有什麼東西不應當呢！”“你所說的，”我插嘴道，“有關遠古革命導師的言論，很有點德意誌的味道。”“我猜想，”他回應道，“你這話聽起來可不像表揚，純粹隻是一種得體的批評而已。當然，你這話此外也許能夠說明某種時代的迫切必要性，某種在一個社會習俗已經被摧毀了的、一切客觀約束趨於瓦解的時代裡能夠消除弊病、實施補救的東西，一句話，在一個自由的時代裡，這個時代開始作為蚜蟲蜜躺到天才的身上並顯示出創造力枯竭的特征。”這番話令我大驚失色。很難說這是為什麼，然而，對我而言，從他嘴裡說出來的，總而言之，一切和他相關的東西，都帶有某種對於未來的恐懼，而這種恐懼裡麵，害怕和敬畏又奇特地混合在了一起。之所以這樣，是因為在他的周圍，創造力枯竭、麻木的威脅和創造力的禁止隻被想象為某種近乎積極和自豪的東西，而且隻和高尚與純潔的精神性聯係在一起。“如果創造力枯竭，”我說道，“那就應當歸為自由的結果，那可真的就是悲劇性的。但對於釋放創造力量的希望卻是始終存在著的，自由因此而被征服！”“不錯，”他回應道，“確實有一小會兒，它達到了人們對它的預期。然而，自由還是主觀性的另外一個彆名，而且，總有一天，它將不再能夠容忍後者和自己攪在一起，沒準什麼時候，它就會對從自身出發的創造性的可能性感到絕望，從而在客觀那裡尋求保護和安全感。自由始終是傾向於辯證的突變的。它很快就會通過束縛和限製認識自我，通過對法則、規律、強迫和製度的臣服而實現自我——以此來實現自我，這也就是說：不因此而停止是自由的。”“照您的看法，”我笑了起來，“它知道的可真是多啊！不過，那樣的話，它實際上就不再是自由的了，一點也不是的了，就跟產生於革命的專製也不再是自由的性質一樣。”“你說這話有把握嗎？”他問道，“再說了，這可是一種政治論調。不管怎樣，在藝術中主觀和客觀相互交融，不分彼此，一方生發自另一方並具備另一方的性質，主觀表現為客觀並通過天才的喚醒而再度成為一時衝動——正如我們所說的‘受到推動’；它突然說起了主觀的語言。當今被摧毀的音樂習俗並不是在過去的所有時間段裡都表現得如此客觀、如此外在的。這些習俗是活生生的經驗的固定，並作為這樣的固定長久地完成著一項具有生機勃勃的重要性的任務：組織的任務。組織就是一切。沒有它就什麼都沒有，至少是沒有藝術。而現在則是美學的主觀性在關注這項任務；它自告奮勇地去自願地、自由地組織這項事業。”“你想想貝多芬。”“想想他和他的技巧原則，通過這個原則，那種盛氣淩人的主觀性控製了音樂的組織，也就是發展。這種發展部一度是奏鳴曲的一小部分，主觀闡明和動機的一個簡樸的收容所。隨著貝多芬的出現，它變得無所不包，成為全部形式的中心，而全部形式本身，即便是在其作為習俗被預先確定的地方，也依然被主觀所吸收並得以被自由地重新創造。變奏曲，也就是某種遠古的東西，一種殘留物，成為形式的一時衝動的全新創造的手段，變奏的發展部擴散到這個奏鳴曲。它在勃拉姆斯那裡是把這個當作主題工作來做的，更加徹底，更加全麵。你就以他為例來看看主觀是如何轉變為客觀的吧！在他那裡，音樂拋棄了一切常規習俗的空洞辭藻、條條框框和殘渣餘孽，也就是說，它每時每刻都在重新地，發自自由地製造著作品的統一。然而，自由恰恰因此而成為普遍經濟的原則，這種原則不允許音樂裡有任何偶然的東西，並且還從被同一性固定的材料當中發展出極大的多樣性來。而在不再有任何非主題的東西的地方，在不再有任何東西能夠證明自己是從一種始終相同的事物中派生出來的地方，自由樂章幾乎就等於是無稽之談……”“甚至連舊的意義上的嚴肅樂章都談不上。”“不管是舊的還是新的，我要跟你說的是我對嚴肅樂章的理解如何。我在此所指的是一切音樂範疇的完全一體化，是它們的以完美的組織為依據的相互之間的不敏感。”“我沒有完全搞懂。”“音樂是一種野生的東西，”他說道，“它的各種元素，旋律、和聲技巧、對位、形式和配器，其曆史發展均是雜亂無章且彼此獨立的。每當一個孤立的素材領域在曆史上得到促進並被劃歸較好的級彆時，其餘的總會落在後麵並在作品的統一性中對這個通過進步性得以維持的發展階段進行嘲諷。你就拿對位法在浪漫主義裡所扮演的角色來說吧。它在那裡是主調樂章的純粹的添加物。要麼它是專為主調音樂而準備的主題的一個外部的聯合，要麼就隻是運用假聲的和聲讚美詩的包裝點綴。然而，真正的對位渴望的卻是獨立的聲音的同時性。一個具有旋律兼和聲性質的對位，如晚期浪漫派的，就不是什麼對位……我的意思是：各個素材領域越發達，進而發展到一些領域甚至融合到了一起，如浪漫主義之中的器樂聲與和聲技巧，那麼，有關對全部音樂素材進行理性的貫通組織的理念就越具有吸引力，越具有緊迫性，這一理念同時代錯誤的不調和相決裂，同時阻止一個元素成為其他元素的單純的功能，就像在浪漫主義時代旋律學成為和聲技巧的功能那樣。當務之急恐怕應該是同時發展所有的範疇，讓它們從彼此之中產生，以達到一致。重要的事情恐怕就是音樂範疇的普遍的統一。最後要涉及的則是取消複調的賦格體和主調的奏鳴曲性質之間的對立。”“你看到一條這樣的路了嗎？”“你知道，”他反問道，“我在哪裡離嚴肅的樂章最近？”我等待著。他喃喃低語，很難聽懂他都在說些什麼，這是他頭疼時的習慣性動作。“在布倫塔諾歌集裡有過一次，”他說道，“在那首《我親愛的姑娘》裡。這完全是從一個基本形式，從一個四重變化的間歇音列，從h-e-a-e-es這五個音調推出來的，水平線和垂直線都由其決定和主宰，隻要這在一個由如此有限的音符數組成的基本動機的情況下是可能的。它就像一個詞，一個關鍵詞，它的符號不僅在這首歌曲裡隨處可見，而且還要徹底將其控製。然而，它卻又是一個太短的詞，而且自身也太不靈活。它所提供的音的空間太有限。你不得不從這裡出發繼續往前走，用平均律的半音字母的十二個音級來造些較大的詞，由十二個字母組成的詞，確定的聯合和十二個半音的相互關係，音列形態，必須從中嚴格地推導出這個樂曲，單個的樂章或一部完整的多樂章作品。全部樂曲的每一個音，無論是在旋律上還是在和聲技巧上，都必須證明自己和這個預先確定的基本音列的關係。沒有音可以在其餘的音還沒有出現之前重複。任何沒有在整體結構中完成其動機作用的音都不得出現。再也沒有自由的音符。這就是我所說的嚴肅樂章。”“一個令人驚訝的想法，”我說道，“這也許可以被稱作理性的貫通組織。以此可以贏得一種不同凡響的完整性和一致性，一種天文學的規律性和正確性。不過，如果我想象一下的話，一個這樣的音程音列的沒有改變的進行，即便按照規定和節奏仍算得上富於變化，恐怕也會不可避免地造成音樂的一種貧瘠化和停滯。”“很有可能，”他微笑著回答道，這表明，他對這種疑慮早已有所預料。也正是這種微笑讓他和他母親的相像之處強烈地凸顯出來，然而，卻是以一種為我所熟悉的費勁的方式凸顯出來，就跟他頂著偏頭痛的壓力強裝笑顏一樣。“但也不是這麼簡單。必須把所有變奏的技巧，即使是那些被斥為不自然的，也全都納入這個體係，也就是這種一下就能幫助發展部主宰奏鳴曲的手段。我問自己，何苦要花那麼長的時間去跟著克雷齊馬爾做那些老掉牙的對位練習，密密麻麻地寫了很多很多倒影進行賦格、主旋律與經過句的反向形式以及這些主旋律與經過句反向形式的倒影進行。現在清楚了，在對十二音一詞進行富有意義的修改時，這一切怕是都能派上用場了。除了作基本音列，它還可以得到如下運用，即它的每個間歇將被反方向的那一個所代替。此外，你還可以用最後一個音去開始，而用第一個去結束這個形態，然後再讓這個形式重新回到自身。在此你有四個調式，你可以在半音音階的全部十二個不同的出發音上給它們每一個移調，因而這個音列也就是以四十八種不同的形式為作曲效勞的。如果你覺得這還不夠，那麼我建議，通過對稱地選擇一定的音的辦法從這些音列中進行派生，這些派生又產生出新的、獨立的、但卻又與那個基本音列相關的一些音列。我建議，為著加強音的關係起見，這些音列還應細分為相互間具有親緣性的分支形式。一部作曲作品也可以使用兩個或多個音列作為始發素材，根據雙重和三重賦格的性質。關鍵是，這其中的每一個音，均毫無例外地，在這個音列或者在其派生的一個音列之中，擁有其自身的地位和價值。這樣就保證了我所說的和聲技巧與旋律學之間的不敏感。”“一個幻方，”我說道，“不過，你能指望這一切都會有人傾聽嗎？”“傾聽？”他回應道。“我們聽過的某場公益報告裡說過，對於音樂裡的東西，根本沒有必要全都去聽，你還記得嗎？如果你對‘傾聽’的理解是各個手段在個體那裡的精確實現，由此而產生最高的和最嚴格的秩序，一個具有星係性質的，一個宇宙的秩序和規律性，不，那樣的話是沒有人會去傾聽的。然而，這個秩序將會或者也許會有人傾聽，而且，對它的感受也許會給人帶來一種前所未有的美學意義上的滿足。”“非常奇特，”我說道，“按照你對這件事情的描述，其目標是指向一種作曲前的作曲的。這個素材的布局和組織恐怕在真正的工作應當開始的時候就得完成，而現在的問題隻是，什麼是真正的工作。因為素材的這種配製是通過變奏產生的，變奏的創造性或許可以稱為真正的作曲，但它卻被退回到了素材——連同作曲家的自由一起。那樣的話，當他開始創作的時候，他已經不再是自由的了。”“受到自己製定的秩序強製的約束，也就是說，自由了。”“那麼，自由的辯證法就是神秘莫測的。然而，作為和聲技巧的塑造者，他恐怕是不大可能被稱作是自由的了。難道和弦的構成不是碰運氣，聽任盲目的厄運的擺布的嗎？”“你最好說：聽任星宿的擺布。每個構成和弦的音的複調的尊嚴是通過星宿來得到保障的。曆史的結果，不諧和音的從其瓦解之中解放出來，不諧和音的絕對化，正如瓦格納的晚期樂章的某些地方所流露出來的那樣，將表明每一個能夠在這一體係麵前證明自己身份的和弦都是合理的。”“那麼，倘若星宿造出的是平庸，是協和和音，三和弦的和聲技巧，是廢棄物，是減半音的七和弦呢？”“那恐怕就是星宿對陳舊所進行的革新了。”“我在你的烏托邦裡看到了一種發揮重建作用的元素。你的烏托邦非常極端，但卻可以放寬對協和和音業已執行的禁令。向變奏的古老形式回歸就是一個近似的特征。”“這些較為有趣的生活現象，”他回應道，“它們大概總也少不了這樣一副帶有過去和未來的雙重麵孔，它們大概總是要集進步與倒退於一身。它們顯示出生活本身的多義性。”“這是不是一種概括呢？”“什麼概括？”“對家庭的民族的經驗概括？”“哦，彆太輕率了。也彆自己恭喜自己！我要說的全部意思是，有序地去把握，讓音樂的神秘本質消解到人類理性當中，這是那古老的渴望所發出的持續不斷的呼喚，你的異議——如果它們是被當作異議來理解的話——同這種渴望的實現相比又算得了什麼呢。”“你是想提醒我彆忘了我作為人文主義者的榮譽吧，”我說道，“人類理性！而與此同時呢，對不起，‘星宿’則是你的第三個詞。但它卻已經是更多地屬於占星術的範疇了。你所呼喚的理性混雜了很多的迷信，即相信那種既不可捉摸又含糊不清，在賭博、紙牌算命和抽簽上大顯身手的魔力。反過來，如你所說，你的體係在我看來似乎更適合於把人的理性消解為巫術。”他把一隻捏成拳頭的手放到了太陽穴上。“理性和巫術，”他說道，“會彼此相遇，並在人們稱之為智慧、奉之為神靈的東西裡，在對於星象、數字的信仰裡，合二為一……”我不再作答，因為我看見他頭痛得很厲害。而他剛才所說的一切在我眼裡似乎也被打上了這種痛苦的烙印，受到這種痛苦的影響，儘管他所說的這一切是那樣的充滿才智並值得深思。他本人似乎不再沉湎於我們的談話；而他在緩步前行的過程中所發出的無關痛癢的歎息和哼哼聲也表明了這一點。然而，我這邊卻是一時半會地難以自拔，我感到吃驚，我在內心深處一個勁地搖頭，並且我還暗自思忖，思想雖然有可能因為其同痛苦相關而顯得獨特，但絕不會因此而失去價值。在後半段回來的路上，我們基本上沒再說話。我現在仍然記得，我們當時在“牛槽”旁有過片刻停留；我們在田間小路邊上走了幾步，麵對夕陽的餘暉，我們向水麵望去。水很冷；很顯然，隻有靠近湖岸的地麵是平坦的，而離此不遠的地麵很快就沒入一團漆黑之中。大家都知道，池塘的中間很深。“好冷，”阿德裡安一邊說，一邊用頭示意；“現在遊泳可是太冷太冷了。”——“好冷，”他一眨眼工夫又重複了一遍，這一次身體明顯地抖動了一下，於是他轉身走開了。當天晚上，為了不耽誤工作，我不得不連夜返回凱澤斯阿舍恩。他那邊還留下來繼續呆了幾天，之後才遲遲啟程前往慕尼黑，那是他給自己挑選的居住地。此時此刻浮現於我眼前的情形是，他和他的父親——最後一次，他當時並不知道——握手道彆，他的母親親吻他，也許所用的方式跟她當年在客廳裡同克雷齊馬爾說話時的一樣，即讓他的頭靠在她的肩膀上。他將不再，而且也不願意再回到她的身邊。後來是她去找的他。