這些細節我怎麼會知道得如此清楚？我又不是時刻在場，又不是時刻都在本書已故主人公身旁。但願讀者在我進行描述和報道的過程中沒有提出這樣的問題。不錯，在我和他的生活曆程中，我們一再經曆較長時間的分離：例如在我服兵役的那一年裡情況就是如此，但是，話又說回來，服完兵役之後，我又繼續在萊比錫大學學習，故而對他在那裡的生活圈子有了一個全麵的了解。而在我1908至1909年外出進行古典主義的文化旅行期間，情況也是如此。我旅行歸來之後，我倆隻是匆匆打了一個照麵，他那時已經有意離開萊比錫遷往南德。而緊隨其後的這段時期竟然成了我們最長時間的彆離：那幾年，除了在慕尼黑的短暫停留以外，他都是和他的朋友、西裡西亞人席爾德克納普一起在意大利度過，而同一時期的我先是在凱澤斯阿舍恩的波尼法修斯文理中學結束我的試用期，隨後又被該校正式聘用。直到1913年阿德裡安在上巴伐利亞的普菲弗爾林住下，而我又遷居到弗萊辛，如此這般，我才重又來到他的近旁，日後得以——或者幾乎是不間斷地親眼目睹他那早已是災難深重的生活軌跡，得以親眼目睹他那越來越活躍的創作活動長達十七年之久，直至1930年的那場災難發生之前。在萊比錫，他再度師從文德爾·克雷齊馬爾，接受他的指導、命令和監督，這時，在學習音樂及其玄妙莫測的，集遊戲與嚴肅、機靈與深刻於一體的技藝方麵，他也早已不再是什麼新手了。他在傳統領域，在聲部處理技巧、譜曲法、管弦樂配器方麵的迅速的，為極高的悟性所推動的，大不了又因為操之過急而受到影響的進步證明，哈勒的那段為期兩年的神學經曆並沒有鬆懈他同音樂的關係，也不意味著他的音樂學習的真正中止。他勤奮地做著堆積如山的對位法練習。通過他的來信，你可以對此略知一二。克雷齊馬爾幾乎更為重視配器技法，他讓他，就跟在凱澤斯阿舍恩已經開始的那樣，為很多鋼琴音樂、奏鳴曲樂章乃至弦樂四重奏配器，然後，就在和他促膝長談之中討論這些作業，指出它們的不足並加以糾正。他甚至還安排他為某一幕歌劇的鋼琴選段配器，而這些歌劇阿德裡安並不熟悉，而這個聽過和念過柏遼茲、德彪西和德國、奧地利晚期浪漫主義的學生則嘗試將其同格雷特裡（安德烈·埃爾尼斯特·莫德斯特·格雷特裡（1741-1813）：法國作曲家，18世紀後期改革法國喜歌劇的代表人物，他的作品《獅心王理查》等被列為法國浪漫喜歌劇的最早範例。）或凱魯比尼本人做過的東西進行比較，常常弄得師徒二人捧腹大笑。克雷齊馬爾當時正在創作他自己的腳本——《大理石雕像》，他也會把其中的一兩個小場景拿出來給他的門徒去配器，同時還會告訴他，他本人是如何處理的，或者他是如何設想的——這樣就順理成章地有了眾多的辯論，當然，辯論的時候通常是經驗豐富的師傅占據上風，不過，徒弟的直覺偶爾也能夠贏上個一兩回。因為，一個被克雷齊馬爾第一眼就指斥為愚蠢和糟糕的音的組合，最後卻讓他明白，這個組合要比他自己所能想到的更具特色，於是，在下一次見麵的時候，他就會宣布願意接受阿德裡安的想法。後者卻不如人們將會想到的那樣自豪。老師和學生就其音樂直覺和意誌表現而言，實際上是相距甚遠的。的確，在藝術中，追求者幾乎必然會感覺到自己是依賴於一個師傅的技術指導的，而這個師傅卻已經因為代溝的問題而與他有了幾分隔閡。因此，最好的情況就隻能是，這個師傅能夠猜出和理解年輕人的秘密傾向，必要時諷刺這些傾向，但卻儘量注意不去妨礙它們的發展。這不，克雷齊馬爾認為是理所當然並恪守不變的生活信條是：音樂在管弦樂隊樂章中找到了其最高的表現和作用的終極形式——但這卻是阿德裡安所不再願意相信的。同那些長輩不同的是，對於他這個二十歲的青年人而言，登峰造極的器樂技巧與和聲聲樂構想的結合，不僅僅隻是一個曆史的認識——在他那裡，某種像思想一樣的東西從中生發出來了，而在這種思想中，過去和未來相互交融；對於後浪漫主義巨型管弦樂隊過度的音響設置，他是冷眼旁觀的；他希望它得到濃縮，回歸它在前和聲、複調聲樂時代所扮演的從屬角色；他偏好後者，亦即偏好清唱劇，在這一體裁上，這位《聖·約翰啟示錄》和《浮士德博士哀歌》的創作者日後取得了最高的、最大膽的成就——而這一切很早就從他的言行中表露出來。因此，他在克雷齊馬爾的指導下也同樣勤奮地鑽研配器法，因為他在這一點上和後者的意見是一致的，即：即使你認為前人的成就不再重要，那你也必須去掌握它們。有一次他還跟我說：一個因為厭倦了管弦樂隊表現主義而不再學習配器的作曲家，在他眼裡就跟一個不再鑽研牙根治療並退化為江湖郎中的醫生一樣，因為最新的發現表明，死牙有可能導致風濕性關節炎。這個奇怪牽強、同時卻又著實能一語道破時代精神狀況的比喻此後成為我們之間經常用於批判的名言，而通過對牙根進行妙手回春的塗香膏治療得以保留的“死牙”則又成了一個象征性的比喻，比喻某些花樣繁多、技巧精湛的晚期管弦樂作品——包括他自己的交響樂幻想曲《海之光》，這部作品是他在萊比錫，在克雷齊馬爾的眼皮子底下，根據假期裡和呂迪格爾·席爾德克納普一起作的一次旅行而寫，克雷齊馬爾偶爾也會安排它在半公開的場合上演。它是一部百裡挑一的音詩，它證明，他對音的混合具有一種驚人的鑒賞力，這種令人心醉神迷的音的混合，在聽第一遍的時候你的耳朵幾乎是無法辨彆的，而一個訓練有素的觀眾還會認為它的年輕的作者是德彪西、拉威爾（莫裡斯·拉威爾（1875-1937）：法國作曲家，音樂印象派代表人物，主要作品有歌劇《西班牙時光》、管弦樂曲《波萊羅》等；1909年受俄羅斯芭蕾舞團之托開始構思的芭蕾舞劇《達芙妮與克羅埃》於1912年在巴黎首演。）一派才華橫溢的傳人呢。然而，他卻並不是這樣的一個傳人，同他先前在克雷齊馬爾督促之下勤學苦練過的那些手關節放鬆操和書法練習一樣，他這一生也幾乎從未把下麵這些彩色畫派式管弦樂才能的展示視作是他真正的創作，它們是：一些六到八聲部的合唱，一首用於弦樂五重奏和鋼琴伴奏的帶有三個主題的賦格曲，一部交響樂，其袖珍總譜他是一點一點寫好拿去給他看的，其配器則是他和他一同商量的，另有一首A小調大提琴奏鳴曲，這部奏鳴曲還有一個非常優美舒緩的樂章，其主題後來又被他再次納入到他的一首《布倫塔諾之歌》裡。而那部借助音樂而熠熠生輝的《海之光》，它在我眼裡著實是一個非常奇怪的例子，它說明，一個藝術家能夠使出渾身解數去做一件他內心其實不再相信的事情，而且能夠堅持通過藝術手段去出類拔萃，儘管他已經清楚地意識到這些手段的軟弱無力。“這是經過培訓的牙根治療，”他告訴我說。“鏈球菌泛濫我可不負責。”他的每句話都證明，音樂的“自然情調”——“音畫”這種樣式在他看來已經是徹底地滅亡了。說一道萬，這部喪失了信仰的多彩畫派式管弦樂傑作已經悄然具備了滑稽模仿和理智地諷刺藝術的特征，這種諷刺在萊韋屈恩晚期的作品裡極為頻繁地以完美得令人感到陰森的方式出現。很多人認為，這讓人感到不寒而栗，甚至令人厭惡和憤怒，而作出這樣的判斷的人，即使不是最好的，也應該算是比較不錯的了。那些極端淺薄的人隻會把它當個玩意兒來說事，根本不當真。事實上，滑稽模仿在這裡就是麵對創造力枯竭的傲慢答複，而隨著這種創造力的枯竭，懷疑和精神的忸怩，對於平庸領域的致命性擴張的感受力和鑒賞力，統統都在威脅著一個偉大的天才。我希望，我對此的表達是正確的。我的不安全感和我的責任感都是同樣強烈的，因此，我希望用語言來裝扮這些想法，這些想法其實並非源自我本身，而是由我對阿德裡安的友誼向我一手灌輸而來的。我不想說，這是由於天真的缺乏，因為，存在本身，所有的存在，哪怕是最自覺的和最複雜的存在，其終究都是以天真為基礎。那種介於阻礙和同時出生的天才的創造性原動力之間的、介於貞潔和情欲之間的幾乎是不可調和的矛盾——這恰恰就是一個這樣的藝術家賴以生存的天真，這恰恰就是他的創作生長的土壤，儘管這種生長是艱難—獨特的；而那種無意識的追求：為“天賦”這個創造衝動創造一種必要的微弱優勢，從而使之能夠在嘲諷、傲慢、知識分子的忸怩所設置的阻礙麵前立於不敗之地，這種本能的追求，它已經在行動了，這是肯定的，而且，總有一天，當純粹工匠式的為從事藝術所進行的前期學習開始和自己最初的、哪怕還隻是暫時的和準備性的創作嘗試相結合的時候，它將會成為排山倒海的決定性因素。