我不往前翻，也儘量避免去數自己在上一個羅馬數字（原著各章節是用羅馬數字標明。）和剛剛寫下的這一個之間堆積了多少頁數。不幸——但卻是一個完全出乎預料的不幸——既然已經發生，而我如果還要繼續為此一味自責，一味道歉，結果恐怕也隻能是於事無補。要是克雷齊馬爾的每一次講座我都能專門給它來上一章的話，我是否就能夠，而且也應該避免這個不幸的發生呢？對於這樣一個良心的提問，我的回答肯定是否定的。一部作品的每一個個彆的部分都需要有一定的重點，具有一定的有益於全局的意義，而這個重點，這個意義，隻有當這些報告作為整體（就我進行過報道的那些而言）時才具有——單個的是沒有意義的。可是，我又為什麼要賦予它們以這樣的一個意義呢？我又怎麼會情不自禁地把它們細致入微地複述出來呢？之所以這樣做的理由，我已經說過不止一次了。這個理由很簡單，那就是：阿德裡安那時在聆聽這些東西，這些東西向他的聰明才智發起挑戰，不僅會在他的心靈深處積澱下來，而且還會為他的想象力提供人們稱之為營養或者刺激的物質，因為，對於想象力而言，營養也好，刺激也罷，全都是一回事。而與此同時呢，也有必要讓讀者成為目擊證人；因為，寫一部傳記，描繪一個人的精神存在的架構，那就得讓被寫的這個人回複到學生狀態，回複到傾聽著的、學習著的，時而四處張望、時而又摸索著前行的生活和藝術的新人狀態。而如果特彆就音樂而言的話，那麼，我的願望和追求就是讓讀者以完全相同的方式覺察到音樂；讓讀者就用發生在我那已經過世的朋友身上的方式去和音樂接觸。為此，他的老師的演講在我看來可就是一種不可小覷的、甚至是不可或缺的手段了。因此，前麵有關克雷齊馬爾報告的那一章固然不免怪異冗長，然而，如果有人因此而犯下跳過和略過不看的錯誤，那麼，我就會不無調侃地認為，對於這樣一些人，對付他們最好的辦法莫過於向勞倫斯·斯特恩（勞倫斯·斯特恩（1713-1768）：英國感傷主義重要作家，現代開路先鋒，代表作有《感傷旅行》、《特裡斯特拉姆·山迪的生活和觀點》等。）學習，借鑒人家修理一個虛構的女聽眾的辦法。這個女聽眾通過一次插話透露說，她有時候注意力不夠集中，作者於是就打發她回到前麵一章，以便彌補她在掌握敘事內容方麵的遺漏。而後，等她了解得差不多了之後，這位女士才又得以重返敘述者集體並受到熱烈歡迎。我之所以想起這個事情來，是因為作為高年級學生的阿德裡安那時，也就是我去吉森大學上學時，已經開始在文德爾·克雷齊馬爾的影響下私下裡學起英語來，而這個專業可不屬於人文學科的教學範圍。他懷著極大的興趣去讀斯特恩的作品，尤其是莎士比亞的著作，那個管風琴師不僅通曉這些作品，而且還對它們佩服得五體投地。莎士比亞和貝多芬是他精神天空裡璀璨奪目的雙子星座，他特彆喜歡向他的學生證明，這兩個巨匠在創作原則和創作方法上具有種種奇特的相似與共通之處——這個結巴子對我朋友在教書育人方麵所施加的影響在多大程度上已經超越了一個鋼琴教師的職權範圍，由此可見一斑。說實話，作為一名鋼琴教師，他本該向他傳授簡單的基礎知識才是，可他倒好，奇怪得很，他的做法正好相反，他同時，並且是捎帶著地，讓他第一次接觸到那些偉大的東西，為他打開通向世界文學的大門，他給他作入門報告，以此喚起他的好奇心，吸引他走進俄國、英國、法國的廣闊天地，激勵他去鑽研雪萊（珀西·比希·雪萊（1792-1822）：英國浪漫主義文學重要代表，以詩歌創作最負盛名，被譽為“詩人中的詩人”，不朽名篇有《西風頌》、《致雲雀》、《自由頌》、《解放的普羅米修斯》等。）和濟慈（約翰·濟慈（1795-1821）：英國浪漫主義文學重要代表，著有長詩《安荻米恩》和眾多頌歌、十四行詩等。萊韋屈恩後來為濟慈的兩首頌歌譜曲。）的、荷爾德林（弗裡德裡希·荷爾德林（1770-1843）：德國詩人，1802年開始精神失常。除詩歌外，荷爾德林還翻譯了古希臘劇作家索福克勒斯的悲劇並著有書信體《徐培裡昂》。）和諾瓦利斯（諾瓦利斯（1772-1801）：德國早期浪漫主義詩人，代表作有詩歌《夜頌》、未完成《海因裡希·馮·奧夫特丁根》等。）的詩歌，把曼左尼（亞曆山德羅·曼左尼（1785-1873）：意大利浪漫主義作家，對意大利書麵語言的發展作出過重要貢獻，代表作為長篇《約婚夫婦》。）和歌德、叔本華（阿爾圖爾·叔本華（1788-1860）：德國哲學家，代表作是《作為意誌與表象的世界》。其學說對瓦格納和青年時期的尼采影響很大。）和邁斯特·埃克哈德（邁斯特·埃克哈德（約1260-1328）：德國神秘主義者，多明我會修道士，曾在巴黎和科隆執教，其主張的核心為追求靈魂和上帝最大可能的結合。）拿給他看。阿德裡安平時以寫信的書麵形式，待我放假回家則又是以口頭傳達的形式，讓我分享他的這些成果，而我不想否認，我偶爾也會擔心他負擔過重，因為這些過早的探究意味著他的年輕的身心需要超負荷運轉，儘管我知道，他學什麼都是那麼的敏捷、那麼的輕鬆。毫無疑問的是，這些探究多少會影響他準備即將到來的畢業考試，雖然他本人對此表現出一副滿不在乎的樣子。他常常麵色慘白——而且還不隻是就在遺傳的偏頭痛對他進行肆虐的白天。他顯然睡眠嚴重不足，因為他把夜間的時間用來。我也直言不諱地向克雷齊馬爾表示過我的擔憂，並且還問過他，問他有沒有和我一樣發現阿德裡安身上蘊藏著一種與其去促進，倒不如從精神上去加以克製的天性。然而，這個音樂教師，他的年齡儘管比我大了許多，他的表現卻是一副血氣方剛、渴望認識、不知愛惜自己身體的年輕人同黨模樣，這個男人身上有著那麼一股子理想主義勁頭，身體和“健康”是無所謂的，在他眼裡，“健康”是一種相當庸俗的，說得難聽點就是：相當懦弱的價值。“是的，親愛的朋友，”他說道，（我在這裡省去那種削弱其辯才的生理缺陷）“如果您為健康說話，——那它當然是和精神與藝術沒有多大關係的，它甚至還會同後者形成某種截然對立，無論如何，這一個從來就沒有特彆關心過那另外一個。讓大叔做家庭醫生去告誡人家不要讀書過早，因為對他而言，在他活著的任何時候讀書都是一件過早的事情，這個我可辦不到。我並且還認為，把有才能的青年一成不變地釘死在他們的‘不成熟’恥辱柱上，動不動就說‘這對你不合適’，最傷人和最殘酷的事情莫過於此。應該讓他自己來作判斷！應該讓他自己去體驗那種過關斬將的滋味！在能夠爬出老德意誌集市的這隻蛋殼之前，他的日子還長著呢，這不是明擺著的嘛。”我明白了，凱澤斯阿舍恩也明白了。我很生氣，因為這位大夫大叔的立場肯定也不是我的立場。此外我發現，並且也非常理解，克雷齊馬爾不僅不滿足於做一個傳授一項特殊技能的鋼琴教師和培訓師，而且，就連音樂本身，這門課程的目標，如果是孤立於其他形式的、思想的和教育的領域之外而去片麵地進行的話，在他看來都是一種害人的專業主義。事實上，根據我從阿德裡安那裡聽來的全部情況，他的鋼琴課是在克雷齊馬爾位於大教堂的古式官邸裡上，而這其中又有整整一半的時間是用於談論哲學和詩歌的。儘管如此，隻要我還和他一起上學，我就確確實實地每天都能觀察到他的進步。他通過自己的手熟悉了鍵盤和調，這當然加速了他最初的步伐。他的音階練習認真細致，不過，據我所知，他沒有使用一本鋼琴教科書，相反，克雷齊馬爾就讓他彈指定的聖歌和——在鋼琴上顯得格外神奇的——帕萊斯特裡納的四聲部讚美詩，這些讚美詩由純粹的和弦外帶一些和聲的緊張和華彩樂段組成；稍後又加進巴赫的小型前奏曲和小賦格曲，這同一個人的二聲部創意曲，莫紮特的《簡易奏鳴曲》，斯卡拉蒂（亞曆山德羅·斯卡拉蒂（1660-1725）：意大利作曲家，那不勒斯歌劇的主要大師之一。其子多梅尼科（1685-1757）也是作曲家，創作了500多部鋼琴和管風琴作品。）的單樂章奏鳴曲。另外，他還不厭其煩地親自動手寫些小東西，進行曲和舞曲，部分用來獨奏，部分則用於四手連彈，與此同時，音樂的重心落在了第二聲部上，而專給學生準備的第一聲部從頭到尾始終都很簡單，致使占首位的參與一種演奏在他這裡成為一種滿足，而這種演奏作為整體卻又是在一個比他自己的技能要更高一籌的專業層麵上進行的。總之，這有點像培養王子，我現在還記得，當我在和這位朋友的談話中調侃地使用這個詞彙時，他發出了那種為他所特有的短暫的笑聲，並隨即轉過頭去，仿佛沒有聽見似的。他無疑是感謝他的這位老師的授課風格的，因為這種風格考慮到了他的實際情況，即這個學生在這門姍姍來遲的課程中應該接受幼兒園級彆的訓練，但他精神發展的總體水平又不能劃歸這個級彆。這個渾身上下透著靈氣的少年在音樂上也要來個大躍進，對於他勞心費神做著的事情，克雷齊馬爾不僅不反對，反而為他創造條件，提供便利，相反，如果指導教師刻板，他的這些事情就很可能被斥為胡鬨。因為，他幾乎不識譜，卻已經開始作曲並在紙上拿和弦做試驗了。他那時養成的癖好是：想出一個又一個的音樂問題，像下象棋一樣去解決這些問題，這種做法可能會令人擔憂，因為那種危險，即他已經簡單地認為這種對技術困難的想象和克服就是作曲，他的這種危險傾向是顯而易見的。他在儘可能狹窄的空間裡連接和弦，這些和弦合在一起就包含了所有半音音階的音，而且，這些和弦並不是半音音階地減音，它們的連接也不顯得生硬。如果不做這些的話，那麼，他就會另外津津有味地去琢磨著建立一些極其強烈的不諧和音，臆想出使這些不諧和音轉變為協和音的各種可能性，然而，又因為這個和弦包含了太多矛盾的音，所以，所有這些可能的和弦的轉變，它們其實彼此毫不相乾，所以，那個痛苦的聲音，猶如魔術封印一般，隻好無奈地在那些相隔十萬八千裡的聲音和調之間建立聯係。一天，克雷齊馬爾的這位正在學習純粹和聲學的新門徒，為了取悅他的老師，呈上了他親手發明的雙重對位。我要說的是：他給他看兩個同時進行的聲部，其中的每一個既可以是高音部，又可以是低音部，也就是說，它們是能夠相互替換的。——要是你搞出三重來，克雷齊馬爾說道，那你就自己留著吧。我不想看見你這樣操之過急。他為自己留了很多東西，而隻有在他放鬆的瞬間，他才讓我參與他的苦思冥想——他尤其醉心於統一性、可替換性、水平與垂直的一致性問題。不久，他就擁有了一種在我看來是無比的嫻熟，他用這種嫻熟發明、創造旋律的線條，而這些線條的音可以上下重疊、同時進行、折成複雜的和聲——並反過來建立可以展開為水平旋律的多音的和弦。在校園裡，在介於希臘語和三角學的課間，他會把身子靠在釉磚牆的突出部位上，每逢這時，他或許就會跟我聊聊他在閒暇時間裡所進行的那些神秘迷人的娛樂：他說，沒有什麼比把音程轉化為和弦更費勁的了，也就是水平變成垂直，前後變成同時。同時性，他聲稱，在這裡原本就是第一位的，因為聲音本身，連同其較近和較遠的高音，就是一個和弦，而音階知識把這個和弦分解為水平的一行。“但真正的、由好幾個音組成的和弦卻又是另外一碼事。一個和弦願意被繼續下去，而一旦你繼續它，把它導入另一個，它的每一個組成部分就變成了聲部。或者更正確一點，為水平發展而設的聲部，從和弦重疊的那一刻起就是它的單個的音了。‘聲部’是一個很好的字眼，因為它讓人記住，音樂被唱的時間最長——先是單聲部，然後是多聲部，而這個和弦則是複調歌唱的一個結果，也就是說：一個由獨立的、在一定程度上並根據審美法則的變化而相互顧及的聲部編結而成的織物。我覺得，人們應當把音的和弦的連接永遠視作聲部運動的結果並在構成和弦的那個音中尊重這個聲部——但不尊重這個和弦，而是把它視作主觀和任意的，並因此而鄙視它，隻要他還不能夠通過對位法聲部處理的那道程序，也就是：用複調的方式來證明自己。和弦不是和聲的享用品，相反，它就是複調本身，而構成它的那些音就是聲部。但我現在要作的一個聲明則是：這個和弦越是不諧和，這個和弦的複調性質就越是明確，這些音就越發是聲部了。這個不諧和音是和弦的複調尊嚴所依據的準繩。一個和弦越是不諧和，它包含的相互對比分明的和以不同方式起作用的音就越多，它就越複調，而在和弦的同時性中，每一個單獨的音就會愈發鮮明地打上和聲的烙印。”有好一陣子，我都是用幽默宿命的表情去看他的，我同時還向他點頭。“你會變好的，”我終於開口說道。“我？”他回應道，整個人按照他的方式轉過身去。“我是在說音樂，不是在說我自己，這可是有點小區彆的。”他甚至很看重這個區彆，而他談論音樂也隻像是談論一股陌生的力量一般，音樂於他宛如一個神奇的、但並不觸及他個人的現象，他談論它的時候，是保持著批判性的距離的，是帶著某種自上而下的鄙視的，不過，他談論它並因此而有了更多的與此相關的談資，在這些年裡，在我和他一起在學校度過的最後一年裡，以及在我上大學的最初幾個學期裡，他的音樂體驗，他通過音樂所獲得的世界知識和文學知識，增長迅猛，因此很快地，他所了解的和他所能夠的之間的距離自然就使得他所強調的那種區彆顯得更加突出和更加引人注目了。因為，在他以鋼琴家的身份嘗試諸如舒曼的《兒童情景》和貝多芬的兩首小奏鳴曲，作品第45號，在他嘗試這一類作品的過程中，在他作為學音樂的學生乖巧地協調讚美詩題材並使得這個主題成為和弦之中心的過程中，他飛速地、幾乎是倉促和超負荷地對前古典主義、古典主義、浪漫主義和晚期浪漫主義—現代性的創作，有了一個總體的把握，儘管這種把握不算連貫，但在細節上卻是密集的，而且，這裡不僅有德國的，還有意大利、法國、斯拉夫的——當然是通過克雷齊馬爾了，這個人本身就太愛一切——可也太愛一切——用音創造的事物了，所以，他忙不迭地就把像阿德裡安這樣一個懂得傾聽的學生帶進了那個多姿多彩的世界，這個世界有著無限豐富的風格、民族性、傳統價值和個人魅力，有著變化多端的美的典範的曆史和個性：通過鋼琴上的演奏，不言而喻——所有的課，而且還是無所顧忌地拖堂的課，都由克雷齊馬爾為這個少年演示，在這個過程中，他從一個彈到另一個，從一百彈到一千，同時叫喊著，評論著，描述著特征，就跟我們所認識的他的那些“促進公益事業”的報告一樣——事實上，人們不可能遇到比這更緊張、更真切、更有教益的演奏了。凱澤斯阿舍恩的居民聽音樂的機會少得可憐，這一點幾乎用不著我來說了。如果除去在尼古勞斯·萊韋屈恩家裡進行的那些室內樂的娛樂和在大教堂舉辦的那幾場管風琴音樂會不算的話，我們實際上沒有一點這方麵的機會，因為，極少有流動的演奏家或外麵的樂團及其指揮會因為不小心走錯路而跑到我們這座小城來。現在，克雷齊馬爾填補了這個空白，不僅如此，他還用他那即便隻是暫時和暗示性的、但卻生動活潑的演奏滿足著我的朋友那部分隻是無意識的、部分則是不願承認的文化渴望。我甚至想說，就當時而言，其內容之豐富廣博，猶如一股音樂體驗的巨浪，席卷了他這個青年人的接受力。而在隨後的表現為否定與隱瞞病情的年月裡，儘管這方麵的機會要多得多，但他所接受的音樂卻要比那時少得多。這位老師開始順理成章地用克萊門蒂（穆齊奧·克萊門蒂（1752-1832）：作曲家、鋼琴家，生於意大利羅馬，在英國、法國、瑞士、奧地利和俄國從事鋼琴演奏和作曲工作。寫有106首鋼琴奏鳴曲。其鋼琴作品《藝術津梁》（又譯《朝聖進階》或《名手之道》）在鋼琴曆史發展史上意義重大，為近代鋼琴演奏技巧和風格奠定基礎，故克萊門蒂又被後世尊奉為“鋼琴之父”和“鋼琴演奏技巧之父”。）、莫紮特和海頓的作品向他展示奏鳴曲的結構。但沒過多久，他就從這裡轉向管弦樂隊奏鳴曲、交響樂，並借助鋼琴的抽象，為這個傾聽者，為這個眉頭緊皺、嘴巴張開的觀察者，演示那種最為豐富的、對感官和精神吐露千言萬語的絕對音樂創造的表現形式所具有的各種各樣的時間和個性的變化，給他彈奏勃拉姆斯和布魯克納、舒伯特、羅伯特·舒曼以及近代和現代的包括柴科夫斯基、鮑羅丁和裡姆斯基—科薩科夫，包括安東·德沃夏克、柏遼茲、凱撒·弗蘭克和夏布裡埃（阿列克西斯·埃曼努爾·夏布裡埃（1841-1894）：法國作曲家，法國現代音樂先鋒之一，歌劇作品有《星》、《格溫德琳》、《不自願的國王》等，最著名的作品是管弦樂狂想曲《西班牙》。夏布裡埃還是法國最早的瓦格納迷之一，1880年他在慕尼黑聽了瓦格納的歌劇《特裡斯坦與伊佐爾德》之後，深受影響，遂放棄公務員職位，專事作曲。）在內的器樂作品，他同時還不停地通過大聲解釋來要求他想象用管弦樂去複活鋼琴的幽靈。大提琴悠揚如歌的旋律！他叫道。您必須把它想成是拉長的！巴鬆管獨奏！長笛吹花腔給它做裝飾！擊鼓！這些是長號！這裡上小提琴！您再查閱一下總譜！小號喇叭那一點點號聲我就忽略不計了，我隻有兩隻手！他用他的兩隻手做著他能做的事，同時還頻繁地加入他的歌聲，儘管他是扯著嗓子大喊，儘管他的聲音難聽而沙啞，但他的這種歌聲卻又是完全可以忍受的，有時甚至還會因其內在的音樂性和恰到好處的狂熱的表現力而變得動人心弦呢。跳開、並列，他從一百進到一千，首先是因為他的腦子裡裝的東西數也數不清，致使他彈這一個的同時就會想到另一個，其次，當然也特彆是因為，比較、揭示各種關係，證明各種影響，發掘文化盤根錯節的各種聯係正好也是他的嗜好所在。讓他的學生明白，法國人對俄國人，意大利人對德國人，德國人對法國人都發生了什麼樣的影響，這是一件令他高興的事情，他可以為此一連花上好幾個小時。他告訴他，古諾（夏爾-弗朗索瓦·古諾（1818-1893）：法國作曲家，創作有12部歌劇、3部交響曲及聲樂曲等，其中《教皇進行曲》被梵蒂岡采用為國歌。古諾最重要作品是1859年所作的歌劇《浮士德》。）從舒曼那裡，凱撒·弗蘭克從李斯特那裡都繼承了什麼，德彪西（克勞德·德彪西（1862-1918）：法國印象主義作曲家，其音樂被認為是浪漫派和現代派之間的重要橋梁。1892年根據馬拉美同名詩歌創作的交響詩《牧神午後前奏曲》最能代表德彪西的印象主義音樂風格，而1902年創作的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》則是德彪西最重要的舞台作品。）是如何借鑒穆索爾斯基的，丹第（樊尚·丹第（1851-1931）：法國作曲家和音樂教育家，師從凱撒·弗蘭克，著有多部歌劇和合唱作品及室內樂等。丹第是瓦格納音樂的堅決擁護者，如他的第一部歌劇《斐瓦爾》（1881-1895）幾乎就是完全模仿瓦格納的《帕爾西法爾》創作而成。）和夏布裡埃又是在哪些地方受到瓦格納的影響的。而向他指出，純粹的同時代性是如何在諸如柴科夫斯基和勃拉姆斯這樣截然不同的天性之間建立起交互關係的，也屬於這些談話課的內容之一。他向他演示這個人的作品片段，他也同樣能夠向他演示另一個人的作品片段。他向他展示他所特彆敬重的勃拉姆斯同遠古、同古老的教堂調的關係，以及這種禁欲的因素在他那裡又是如何成為那種表現陰鬱的豐富乃至昏暗的充盈的手段的。他讓他的學生注意，在這種明顯借鑒了巴赫的浪漫主義當中，那種遵循聲部的原則同那種轉調—多彩的原則勢不兩立，前者擋住後者去路並將其逼退。不過，這裡涉及的是並不十分合理的和聲器樂音樂的虛榮，這份虛榮要把原本屬於古老的聲樂複調並僅僅隻是被轉用於本質是主調音樂的器樂和聲的那些價值和手段納入其管轄範圍。複調音樂、對位法得到運用，目的是賦予在通奏低音係統中隻是填充、隻是和弦的伴隨現象的中聲部以更高的固有尊嚴。真正的聲部的獨立性，真正的複調音樂可不是這樣的，就連巴赫的也不是，在他那裡，雖然找得到聲樂時代對位技法的傳承，但他骨子裡就是一個和聲主義者而非彆的。平均律鋼琴，這個近代一切和聲轉調藝術的前提，早在成為其發明者時，他就是這樣的一個人了，而他的和聲對位同古老的聲樂的多聲性的關係，從本質上來講，也已經不會再比亨德爾的和弦的al fresco（意大利語，藝術術語，指用水、蛋黃、膠料等調色在濕的石灰牆上作壁畫。）多多少了。恰恰就是這些言論被阿德裡安豎起的耳朵聽進去了。這不，在他和我所進行的下述交談中，他仍然對此念念不忘。“巴赫所提的問題，”他說道，“是：‘和聲上有意義的複調音樂怎樣才能成為可能？’近代人提的問題則有所不同。他們更願意提這樣的問題：‘喚起複調麵貌的和聲技術怎樣才能成為可能？’奇怪得很，似乎有點問心有愧的意思——主調音樂在複調音樂麵前似乎有點問心有愧。”如此眾多的聽聞使他變得活躍起來，他積極地各種總譜，一部分得自於那位老師的私人收藏，另一部分則是從圖書館裡借來，這些就用不著我多說了。我經常撞見他在進行這樣的學習，而且他還拿起筆搞配器。因為，有關管弦樂隊各個樂器音區範圍的知識（在這個問題上，樂器商的侄子哪裡還用得著去問彆人）已經不經意地進入了這門課程，而克雷齊馬爾也已經開始讓他把一些短小的古典樂曲、舒伯特和貝多芬的個彆鋼琴樂章改成管弦樂，還讓他為一些歌曲的鋼琴伴奏配器：然後他再把這些練習中的缺點和音樂錯誤給他指出來並加以糾正。正是在這段時間裡，阿德裡安初次結識了偉大光榮的德國藝術歌曲文化，這種文化的初期貧乏而枯燥，到舒伯特那裡開始爆發美妙神奇，後來又通過舒曼、羅伯特·弗蘭茨、勃拉姆斯、胡戈·沃爾夫和馬勒達到無與倫比的民族的輝煌。好一次壯麗的相遇！我為自己能夠列席並參與到其中而感到幸福！好一顆珍珠，好一個奇跡，如舒曼的《月夜》，它的持續數秒的伴奏既嫵媚又多愁善感；同樣，還是這位大師根據艾興多夫而創作的其他作品，如那部召喚一切浪漫主義危險和對靈魂的威脅的樂曲，它是以一種極其道德的訓誡來結尾的：“你要當心！要保持警惕和活力！”好一個發現，好一次中彩，如門德爾鬆的《乘著歌聲的翅膀》，一個音樂家的靈感，阿德裡安總是當著我的麵誇耀他，說他是所有人當中最富於節拍的人——這是多麼要命的談話內容啊！而對於作為歌曲作曲家的勃拉姆斯，我的朋友最讚賞的還是他在為《聖經》篇章而寫的《四首嚴肅的歌》中所表現出來的那種獨特的嚴肅和全新的風格，尤其是那首《哦，死神，你是多麼的苦澀》所具有的宗教的美。不過，他卻偏偏喜歡去搜尋屬於舒伯特的那種始終叫人捉摸不透的、遭遇死神的天才，而且還是在那裡，在這份天才幫助某種隻是半個意義上的、但卻是不可避免的孤獨的厄運成為最高的表達的地方，如在盧卑克的施密特的那個格外怪癖的“我從山上來”這段中，以及出自《冬之旅》的那個“我如何才能不走彆人走的路？”這段中，而後者則是以下麵兩句心如刀割的詩行開的頭：“我可是什麼都沒做，”“居然要我把人群躲。”我都聽見他一邊在嘴裡自言自語地念叨這個開頭，連同下麵緊接著的一句：“是怎樣愚蠢的欲望之火”“把我推到那茫茫荒漠？”一邊指出旋律的風格，而與此同時，我還震驚地看見，他的眼裡溢滿淚水，這令我久久不能忘懷。不言而喻，他的器樂樂章深受缺乏感性體驗之苦，克雷齊馬爾於是決定幫助他彌補這個缺憾。他利用米迦勒節和聖誕節假期帶他（經過伯父同意）去附近的城市看歌劇和音樂會的演出：去梅澤堡，去埃爾富特，甚至去魏瑪，以便讓他實地感受那些被他接受過片段並通過樂譜圖獲得過概貌的音樂。這不，《魔笛》的質樸莊嚴的奧秘，《費加羅》的咄咄逼人的優雅，韋伯的光榮高貴的關於神槍手的小歌劇中那深沉的單簧管的魔力，類似於漢斯·海林和那個漂泊的荷蘭人的陰鬱痛苦孤獨的人物形象，最後還有《菲德裡奧》的崇高的人道和博愛及其在結束之前演奏的偉大的C大調序曲，所有這一切，可能全都被他牢牢地記在了心底。不過，種種跡象表明，在打動這個青年人並使他喜聞樂見的所有這些作品當中，最讓他刻骨銘心，也最讓他牽腸掛肚的就是這首C大調序曲了。那次他在外麵聽完一個晚會之後，手裡就一連好幾天放不下《3號序曲》的總譜，走到哪裡，看到哪裡。“親愛的朋友，”他說道，“他們很可能沒有等我，沒有等我來對它下結論，要知道，這可是一部完美的音樂作品！古典主義——不錯；這部音樂作品，它不帶一絲精巧，但它卻是偉大的。我不說：因為它是偉大的，因為精巧的偉大也是有的，但這種偉大究其實要常見得多。說來聽聽，你是如何看待偉大的？我覺得，和它直接對視，會令人感到不大舒服，那是一種對於勇氣的考驗——人們真的受得了這種目光嗎？人們受不了它，人們又依戀它。告訴你吧，我越來越傾向於承認，你們的音樂裡真的有一種非常奇特的東西。一股巨大無比的活力的顯現——毫無抽象可言，但也沒有內容，一股處於真空、泡在純淨的乙醚裡的活力。——宇宙之大，這樣的東西哪裡還會找得到第二個！我們德國人從哲學中拿來了‘自在’一詞，我們每天都需要它，有了它，我們就不用去想很多的形而上學。不過，這下你明白了吧，這樣的音樂就是自在之活力，就是活力自身，但不是作為觀念，而是表現為它的實現。我請你注意，這差不多就是上帝的定義了。Imitatio Dei（拉丁文，字麵意思為“模仿神”，是不同宗教對其信徒的一種要求，即信徒們應當通過努力修煉而使自己變得越來越像他們所信奉的神祇。）——我很奇怪，這居然沒有被禁止。它也許被禁止了。至少對它要多個心眼了。我說這話的意思隻是：‘要三思而後行’。你看這兒：最有能量的、最富於變換的、最緊張的一係列事件和活動，隻存在於時間之中，隻由時間的劃分、時間的填充和時間的組織來構成，它們受到來自外麵的小號不斷發出的號聲的推動，隻消一個鷂子翻身，就差不多全部進入到具體的情節的需要裡去了。這一切都保持得極其高貴和大氣，富於機智，也更多了一份清醒，即使是在那些‘美’的地方也是如此——既沒有噴薄而出，也沒有奢華無度，更沒有彩色畫派的激動人心，有的就隻是不能言說的大師的卓越。這一切都是如何產生、轉換和呈現在你的麵前，如何被領往一個主題，一個主題又是如何被拋棄和分解，分解的過程中新的東西如何開始醞釀，填充音組如何變得多產，所以沒有一處是空蕩或蕭條的，節奏如何靈活地變換，如何迎接即將到來的高潮，如何彙集來自各方的支流，如何急劇膨脹，爆發洶湧的凱旋，凱旋自身，‘自在’之凱旋——我不能說它美，我對美這個字眼始終抱有那麼一星半點的討厭，它的一副嘴臉是多麼的愚蠢，而人們如果說起這個字眼，內心就會感到淫蕩和道德敗壞。然而，它卻是善，極端的善，它不可能更善了，或許它也不可以更善了——”這就是他的原話。正是這種混合了智性的自製和輕微的狂熱的說話方式讓我有了一種說不出來的感動：之所以感動，是因為他發現了這其中隱含的狂熱並對其表示反感；他在自己那仍是男孩子氣的沙啞嗓音裡不情願地覺察到了震音，他紅著臉轉過身去。在他那時的生活裡，他的音樂知識和熱情參與取得了巨大的進展，致使他後來在這方麵有好幾年——起碼從表麵上來看——都是完全處於原地踏步的狀態。