弗朗索瓦·裡卡爾的第五部題為《偶然》，講述的是阿涅絲的一天。阿涅絲已經決心單獨移居瑞士，這一天應該踏上返回巴黎的公路，回去告訴丈夫和女兒，她今後將遠離他們獨自生活。當然，對她來說，這是具有決定性意義的一天，因而對我們來說也是這樣，因為——我們很快就會知道——這是阿涅絲生命中的最後一天。就在這天夜晚，當她企圖避開坐在馬路中央的一個少女時，她的車衝進了溝裡。因此這天發生的所有事情都具有決定性的重要意義，哪怕是一件小事，一個小小的念頭都成了一種極具價值的征兆。在所有的事件中，當然每件都值得好好思索一番，有兩件尤為值得注意：一是因為這兩個事件所蘊含的美，但同時也是因為它們特彆簡單。這就是說，它們是瞬間性的，然而卻能給我們無窮無儘的啟示。對阿涅絲來說是這樣，對我們來說也是這樣，因為我們和她一樣，不久也將死去。第一個事件——也許這兩個事件都稱不上是“事件”，它們僅僅是阿涅絲在考慮自己生存意義時腦中一閃而過的念頭——發生在下午兩點半。阿涅絲當時還在阿爾卑斯山裡，她決定暫時不上車，不立即踏上返回法國的路，而是在山裡散一會兒步。她這樣做一方麵當然是想享受一下山中的美好與靜謐，然而同時，從更深層的原因來說，也是因為她想讓自己沉浸在回憶裡，這樣的散步一直以來都與父親的回憶聯係在一起，還有那首父親教給她的歌德的詩。然而我們可以看到，在這最後一次山間漫步裡，阿涅絲發現了（也就是說她早就在潛意識裡意識到的，可這是第一次看得這麼清楚）這個微不足道的東西究竟是什麼：道路。“道路：這是人們在上麵漫步的狹長土地。公路有彆於道路，不僅因為可以在公路上驅車，而且因為公路隻不過是將一點與另一點聯係起來的普通路線。公路本身沒有絲毫意義；惟有公路聯結的兩點才有意義。而道路是對空間表示的敬意。每一段路本身都具有一種含義，催促我們歇歇腳。公路勝利地剝奪了空間的價值，今日，空間不是彆的，隻是對人的運動的阻礙，隻是時間的損失。”對於阿涅絲來說，這就是“道路”的定義，它和“公路”截然相反，它決不僅僅是一種讓我們可以瀏覽風景的方式。從更寬泛的意義而言，它是一種生活與居住於這個世界的方式。可是它已經是一種“消失了的”方式，就像她的父親已經消失，而以前那種無憂無慮四處遊蕩的生活也消失了一樣。至此，在阿涅絲看來，這種已經成為事實的消失和忘卻足以使道路成為美的象征，正如——也是出於同樣的理由——波希米亞古典音樂之於路德維克（見《玩笑》（道路是一種審美意義的表現，然而它還有其他潛在的含義。我們可以從中看到與昆德拉藝術特彆吻合的一種模式或者說參照。這種的藝術在昆德拉以前的裡已經有所顯露並且越來越精致，而在《不朽》中，應該說這種藝術前所未有的明顯。為了給這種藝術以某種意象，我且稱它為“道路”的藝術。這樣的一種接近道路的藝術，其實在這一部的前幾章裡，敘事者自己已經有所提示。在敘述與阿弗納琉斯教授的對話中，敘事者闡明了自己關於的偏好（或者說厭惡）。“如果當今還有瘋子願意寫，如果他想保護他的作品，他應該寫得讓人無法改編，換句話說，就是寫得讓人無法敘述。”要做到這點，就必須放棄“情節一致的準則”，放棄“戲劇性的張力”，正是這種張力將每個因素變成“導向最終結局的簡單階段”，使得變成“一條狹窄的街道”，“一場自行車比賽”。我們可以繼續補充說：變成一條敘事公路。在這條公路上，惟有讀者的速度和故事開頭與結尾之間毫無障礙阻隔才最有意義。然而，在敘事學的大綱裡，我們已經習慣將縮減為所謂的“根本”之所在：縮減成一條從“起始狀態”至“終結狀態”的通道，而所有在這兩極之間的隻能是一係列的“作用”，它們惟一（或者說主要的）存在的理由就是以最經濟的方式和時間保證上述的這條通道的暢通。然而，這正是“道路”不做並且拒絕做的。與此相反，“道路”滿足於緩慢、繞彎，它經常離題，插入許多插曲和哲學“暫停”，既不怕所謂的“偶發”情節，也不怕插曲中衍生出去的岔道。總而言之，仿佛作者和讀者都有很多時間可以浪費，從來不計算他們的腳步，仿佛他們隻樂於隨時停下來觀察和欣賞沿路的風景。《不朽》的結構從這個角度上來說具有典型意義，我們可以說在這本積聚了昆德拉自《生活在彆處》尤其是自《笑忘錄》以來所顯露的某些形式特點，隻是這些特點已經更為尖銳更為“惡化”。第一個形式特點應該說是“主人公”的潰退，或者說得更好聽一點，是“主人公”的文本地位被廢黜。可是千萬不要弄混，人物並沒有消失，像新所慣用的那樣。在昆德拉筆下，人物始終保留著他的權力與他的“現實性”；路德維克、雅羅米爾、雅庫布或是塔米娜始終是當代中最具個性的人物。但是昆德拉的人物都具有這樣一個特彆之處，越到後來的越是如此：的人物經常不再作為占據敘述的惟一人物，不再將自身的命運強加為情節的決定性邏輯。換句話說，他不再作為的惟一甚至是主要引導者；可以說是圍繞人物或者說關於人物展開的；隻是不再在他的直接統治之下。敘述不再在於“隨著”人物的遭遇或生平展開，而是陪伴他，思考在他身上發生的事情，有時完全沉浸其中，有時又遠離他，為了理解他的生活，重新闡釋，甚至是為了忘卻以便轉到彆的事情上。因此，在昆德拉的筆下，尤其是在他最近的這些裡，出現這樣一種空缺，或者至少可以說是遊離：“現代”所必須的所謂“中心人物”沒有了。比如說在《笑忘錄》中，塔米娜和揚當然從哲學或主題意義上而言具有獨特的地位。但是從文本的角度而言，這種獨特的地位並沒有達到統領整個的地步，從而將其他“情節製造者”完全遺棄在黑暗中或者使其完全成為“次要”。也就是說純粹附屬的人物，其他的“情節製造者”分彆成為各個部分的客體，比如說米雷克（第一部），或者卡萊爾（第二部），還有那個大學生（第五部）。在《不朽》中，這種效果也許更加突出。在這本中，究竟誰是主角呢？當然，我剛才談到過阿涅絲，但是我還可以談魯本斯，或阿弗納琉斯，或敘事者，甚或歌德，因為在這些人物中，沒有誰是真正的“主人公”。儘管每個人物都有其最大限度內的獨特性，可是誰也沒有能力遮掩住其他人物，“引導敘事的進程”，就像我們所說的那樣。文本之間的關係不是等級性的，而是主題性的或者說音樂性的，有點像莫紮特歌劇中的人物，首先表現的是他們的聲音，音響的色彩，於是圍繞著同一個主題產生了協和和音、不協和和音以及無窮無儘的轉調的可能性。這種“道路”中人物的“平等性”在我們所謂的情節中仍然存在。在《不朽》中和在《笑忘錄》或《不能承受的生命之輕》中一樣，敘事不可能作為惟一的中心情節的展開而存在。不僅僅是眾多的、不同的情節同時存在——這在中並不罕見，尤其值得指出的是，在這眾多的情節中，沒有我們能夠稱之為“主要”的情節，並且使其他情節——也就是我們一直說的所謂“次要”的或“附屬性”的——從屬於它，隻起到照亮它，圍繞它的作用。我們難道可以說貝蒂娜、克裡斯蒂安娜的故事沒有洛拉、阿涅絲和保羅的故事重要嗎？還有魯本斯的豔遇，少女的自殺，它們比起洛拉和阿涅絲的故事，難道不是同樣的獨立，同樣的寓意深刻嗎？而歌德與海明威之間的談話比起昆德拉和阿弗納琉斯之間的談話難道不是同樣的“真實”和“深刻”嗎？單純從敘事角度而言，像《不朽》這樣的實際上是由功能各自獨立的一些故事組成的，如果它們彼此交錯，那隻是出於“偶合”（有時是對位法的偶合，有時又是故事生成性的偶合），的美正源於此，並且變得無法講述。可是從另一個角度來看，這些故事彼此之間又是緊密相連的，從形式到內涵都是如此。它們之間存在著一種並進性，彼此對照回應，並且彼此平衡，這使它們看起來仿佛是一個體係下的各個部分，相同“事實”中的不同景象，或者說具有相同的意義，而這意義本身是無可探究的。昆德拉在《的藝術》一書中，將這種的組成原則比為音樂的作曲原則（見《關於結構藝術的談話》（）〔《瓦雷裡全集》，讓·伊提艾（Jean Hytier）主編，巴黎，伽裡瑪出版社，七星文庫版，一九五七年，卷一，頁一一九〇〕。）。換句話說，紀念建築物沒有真正的中心，也沒有惟一的外觀；它的整體性決不是一次形成而永不改變的，它永遠是片斷性的，隻能從一係列局部的視野和角度去看，這一係列的角度揭示這份整體性的同時又在改變它。總而言之，對某建築物的欣賞就是對一種連續不斷同時又變換不斷的和諧的欣賞。這兩個詞——“連續不斷和變化不斷”——正是阿涅絲用來形容“道路世界”之美的詞。確確實實，阿涅絲的世界與瓦雷裡構築的建築物有異曲同工的地方。兩個都是在“向空間致敬”，兩個都在呼喚一種時不時停下來休息一下的漫步，兩個都為我們提供的是相同卻有著無窮變換的景象。最後我們可以說，這兩個世界都是這種特殊審美的忠實景象。正是這種特殊的審美使得昆德拉的對於讀者來說，不是關於人物的封閉世界，也不是一個故事的直線推進，更不是某種思想的係統陳述，而是一張網，在森林中，隨著漫步者的腳步所到之處所勾勒的道路的網。“而在阿涅絲喜愛的樹林裡，道路分成一條條小路，小路再分成一條條小徑。沿路都設有長凳，從這裡可以觀賞景色，處處遍布著吃草的綿羊和母牛……”在這樣一張網中，每一條小徑遵循著它自身的軌跡，正如中每一個特殊的故事一樣。但是，在每一個時刻，這條小徑都有可以連接上彆的小徑，要麼是和彆的小徑相交，要麼和彆的小徑重疊混和，直至分出新的小徑（是同一條，還是另外一條？），突然轉向一個意料之外的方向，而稍後又會連接上第一條小徑（是同一條，還是另外一條？），而第一條小徑在那時根本沒有在意彆的，隻是遵循著自己的軌跡向前延伸。簡而言之，每一條小徑的行進純屬偶然，對於漫步者——讀者來說，沒有任何方法可以事先勾勒它的軌跡，也沒有任何辦法事先知道這條小徑將把我們帶往何處。這是驚喜的王國，享受到的是純粹的發現的樂趣。於是連續不斷地，比如說，《不朽》開頭的那個六十來歲女人的手勢，在以後的部分裡，把我們帶向阿涅絲，然後是洛拉；還有那個貝蒂娜·馮·阿尼姆，她的眼鏡將再一次把我們帶向阿涅絲和洛拉，然後再帶向貝爾納，貝爾納的故事之後又會和阿弗納琉斯的故事交錯，阿弗納琉斯的故事再與洛拉的交錯，這樣一直延續下去直至的結尾處，保羅重新做了這個六十來歲女人的手勢……這兒那兒，在敘事交錯的十字路口，擺設的長凳邀請我們坐下歇息，思考一下關於時間、肉體、臉、不朽的事情。的於是成了一次漫長的散步，看起來似乎沒有終結，隻是由漫步的幸福引領著，並且在每一個道路的拐彎處都會有不同的視野呈現在眼前，著實令人狂喜。但是這所謂的新視野，實際上仍然和原來是相同的，因為作為客體它還是山，還是森林。小徑是突然出現的，當然，但它們穿越的是同樣的領地，隻是從來不將它開發殆儘，從來不把它徹底轉遍，其間的錯綜複雜於是成了永無止境的不斷發現，永遠是新的，卻永遠是同一塊領地，在這裡，這塊待開發的領地不可能從外麵知曉，也就是說，除了耐心地、永遠從頭開始地開發，你沒有任何彆的辦法。在這裡，我們當然可以看見音樂變奏的典型方式。在《笑忘錄》中，昆德拉將之與交響樂對立起來，昆德拉說交響樂的漸進方式是“從一處到另一處，越來越遠”（見《笑忘錄》（）第六部第七章〔弗朗索瓦·克雷爾原譯，後由作者修訂。巴黎，伽裡瑪出版社，一九八七年，世界叢書版，頁二五三〕。），它是史詩性的，因而屬於“公路”的世界。而變奏不會被這種“越來越遠”的方式纏繞；它的進行隻是山間小路，有時進，有時退，在這兒上，在那兒又下，總是不斷地回到自身，“永遠緊逼”它所穿越的地方（內涵）。我們知道，作為昆德拉審美基礎的變奏在昆德拉的所謂的“道德”世界裡也同樣起著中心作用。因此，在《雅克和他的主人》中，存在不再是作為黑格爾式的惟一的路程出現的，這種惟一的路程總是通過一係列的前進和“進步”將我們帶得更遠、更高，直至實現某種完成或最終實現某種在最高鬥爭中獲得的“命運”。昆德拉用來表現存在的形象更像是一種“原地轉圈的馴馬術”（見《雅克和他的主人，一出向狄德羅致敬的三幕劇》（這種獨創的“變奏形式”（見《笑忘錄》第六部第八章（世界叢書版，頁二三七）。）的——也是我稱之為“道路”的，並且竭力在此描述的——正是昆德拉作品中最美的地方之一。《不朽》為這樣的獨創樹立一個新的典範，實際上它實現了西方最初的潛力。正如我們所看到的一樣，昆德拉本人也承認與塞萬提斯、斯特恩或狄德羅之間的某種親緣關係，在他們的筆下，的想像都具有這樣一種在存在的森林中自由流浪的特征，表麵上看起來，除了“漫步的欲望以及從中得到充分的享受”外，似乎沒有任何其他動機。但是繞過十八世紀，甚至繞過堂吉訶德，在這同樣精巧的“道路”裡，如何能不找到——即令不完全是形式本身——文藝複興時期敘事巨著的精神呢：拉伯雷，當然，但還有博卡斯，瑪格麗特·德·納瓦爾，伯納萬圖爾·德·佩列。對於這些作家也是一樣的，敘事從來都不是延伸到結局的直線公路。相反，我們在他們的作品中已經看見昆德拉結構的先兆：情節彼此不甚相連，但是就主題而言又非常統一。比如說在《七日談》裡，故事一個接一個地發生，表麵看起來並沒有因果聯係，順序更是服從於風格和形式的，隻是為了在拉拉雜雜的閒談中通過一個又一個場麵建立一個豐富的辯論整體，因為這個旨在定義“完美求饒”（瑪格麗特·德·納瓦爾（Marguerite de Navarre），《七日談》（），引言〔讓·布爾西埃（Jean Bourciez）翻譯主編，巴黎，加爾尼埃出版社（Garnier），一九六七年，頁二三〕。）生活場所，投入了敘述的無儘遊戲之中：“這是一座山脈的頂峰，“遠離無處不在的公路的喧囂”，小灌木和各種樹木為這怡人的綠色鋪上一層綠毯……”（見《十日談》，引言（頁二一）。）遠離公路，的確，這是一個敘事——沉思的世界，是一個豐富的敘述世界。我所發現的這種在“趕路之前的”與昆德拉之間的關係著實讓我心醉神迷，因為在我看來，這種關係正是通過阿涅絲死前的那個下午所漫步的阿爾卑斯山間道路實現的。小徑的本質就在於它和公路相反，沒有任何明確的目的地。但這不等於說它不導向任何方向，不等於說在所有情況下漫步其間都會迷失。正相反。我前麵就提到漫步是一種探索，一種緩慢的發現，是惟一一種能夠真正認識山脈的辦法。換句話說，變奏形式的這種彼此不緊密相連和“音樂片段”性的特征是將的各個部分悄悄地統領並且限製在真正的主題蘊含範圍內的惟一辦法，並且尊重它們彼此連貫的形式與節奏。當然，在所有這些使得我們兜遍山脈的小徑或小徑的儘頭中——它們共同組成一種更為廣闊的視野，有一些畫麵比較起其他的畫麵來說，更為直接、更為強烈地表達了作品的整體意義，並且如一道閃電般照亮了通常情況下正在逐漸淡去、集中在一個簡單的形象上似乎太過複雜的意義。在我看來，下麵就是阿涅絲在死前那個下午沿著山間小徑散步時的第二個完美發現：“她來到一條小溪旁，躺在草叢中。她久久地躺在那裡，覺得自己感到溪流淌過她的身體，帶走所有的痛苦和汙穢：她的自我。奇異的難以忘懷的時刻：她忘卻了她的自我，失去了她的自我，她擺脫了自我；在那裡她感受到幸福。（……）阿涅絲躺在草叢中，小溪單調的潺潺聲穿過她的身體，帶走她的自我和自我的汙穢，她具有這種基本的存在屬性，這存在彌漫在時間流逝的聲音裡，彌漫在蔚藍的天空中。她知道，從此以後，再也沒有比這更美的東西了。”在這個如此短暫卻具有決定性意義的鏡頭裡，集中了能夠定義阿涅絲這個人物，定義所有道路交會的中心地點——因而也是，我想，整個的中心地點——的變奏主題，讓我們能夠在一種最純粹的狀態下發現它。但是避開本身不談，阿涅絲的“幻覺”回應——或者說呼喚——了其他的畫麵。在這些畫麵中，同一個意義既藏且露，因而為之難忘。因此在《戰爭與和平》中，戰鬥剛結束，安德烈王子躺在奧斯特利茨的田野裡，欣賞著“無窮無儘的天際”，看著白雲飄過：“什麼也沒有，除了他，什麼也沒有，”他想，“甚至沒有他，什麼也沒有，除了靜謐，就是安寧。”（列夫·托爾斯泰（Léon Tolsto?）《戰爭與和平》（）第二幕第五場（《瓦雷裡全集》，卷二，頁三二一至三二三；第一幕，第二場，頁二九八至二九九）。）但是很快，阿涅絲在溪邊小憩的這個場麵就成了昆德拉作品本身田園景象網中的一部分，我們可以隻回憶其中的幾幀畫麵：在《玩笑》的最後幾頁，路德維克與那個小民間樂隊會合的時刻；或是《生活在彆處》中一直由“四十來歲男人”引領的第六章；或是在《不能承受的生命之輕》的結尾，當托馬斯和特蕾莎圍著垂危的卡列寧的時候。為什麼這些畫麵在這點上那麼令人著迷呢？這些幽雅的時刻究竟意味著什麼呢？究竟是為什麼，這樣的一種分析會包含有如此大的幸福感呢？正如我在彆處指出過的一樣（見《大寫的牧歌與小寫的牧歌——重讀米蘭·昆德拉》（），《不能承受的生命之輕》後記（巴黎，伽裡瑪出版社，弗裡奧文庫版，頁四七五至四七六）。），昆德拉這一係列前後相互連貫的的任何一部都在幻想，或者說提出一種我們可以稱為田園式想像的主題，也就是說一種渴求平靜、和諧、擺脫一切空虛和衝突，使得人物可以充分實現本性的欲望（這種欲望銘刻在作品中每個人物的心裡，就像銘刻在我們心裡一樣）。在讀《不朽》的時候，我實在是有一種太強烈的感覺，在這本裡找到的不僅僅是這種田園想像的主題的重複，而是一種全新的深化，一種全新的追問，不僅僅更加明了地揭示其中的蘊含，更甚至采取了一種更為激烈的方式，我簡直可以說，仿佛是將這層蘊含推到極致。與以往的昆德拉一樣，“田園”這個詞在他的筆下是“無法理解”的詞，也就是說充滿了歧義以及層出不窮的外延。我想能夠從中分辨出兩大平麵，在作品中具有截然相反的兩類價值。一側是正麵的田園牧歌（大寫的），這是出自於完全純潔的精神，是根植於共產主義的理想的；它主張建立一個統一和透明的世界，超越存在的普通界限，稱為不同個體歡悅的融合；這種田園牧歌的特點就在於拋棄並且摧毀一切阻礙它構築這個世界的東西。然而正是在這樣的摧毀之中誕生另一類田園牧歌，因為千真萬確，另一類的田園牧歌正是建立在放棄田園牧歌以及逃離田園牧歌王國的基礎之上。與第二類田園牧歌相聯係的是邊緣和忘卻。這是一種完全“私人化”的和平，暗含著某種孤獨和逃避。在《不朽》中，這種關於田園牧歌的主題似乎又一次地出現在作品中，但是值得我們注意的是這次的主題有著與先前截然不同的地方。首先，作為正麵田園牧歌手段與形象的政治上的烏托邦不再具有相同的完整傾向；它繼續存在於保羅的思考之中，通過他對一九六八年“五月風暴”的懷念而實現，但是這已經是一種死去了的參考，我們甚至可以說，是正麵田園牧歌的屍體。在這裡，我們已經完完全全地處在意識形態之後的世界裡，是超越曆史的。雅羅米爾式的革命激情，激起弗蘭茨（在《不能承受的生命之輕》裡）熱情的“偉大的進軍”都失去它們的真正魅力之所在；它們的田園“價”接近於零。總之，地平線被抹去了。上帝和馬克思都死去了，還有他們將世界變得超越世界本身的願望。我們進入折回自我的新世紀，主張差異和個人解放的權利。過去高喊黨的口號和允諾給勞動者一個美好未來的高音喇叭讓位於每天播報天氣預報和炫耀個人生存幸福的晶體管收音機。裡，布麗吉特正是這幸福新一代的旗手。然而，路德維克遭遇的意義（或者說意義之一）——同樣也是托馬斯和特蕾莎的——正在於擺脫群體的束縛，回到像《生活在彆處》裡的那個中年男子那樣的孤獨狀態，“完全沉浸在自我之中，沉浸在純私人的娛樂和自己愛看的書中”（見《生活在彆處》（）第六部第十章（弗朗索瓦·克雷爾原譯，後由作者修訂。巴黎，伽裡瑪出版社，一九八七年，世界叢書版，頁三五五）。）。換句話說，也就是切斷與“我們”的一切聯係，回到孤獨的“自我”，保持距離，不需要向誰彙報，沒有任何束縛。因此，乍一看，在這種以這些人物為旗手的“私人的”田園牧歌和由布麗吉特、貝爾納和洛拉組成的世界——這個世界同樣也是以“我們”的貶值與自我的絕對至上為特征的——之間存在著某種關係。但這是一種欺騙人的關係，而且我們可以說《不朽》所關注的要題之一正是在於揭示並且深化這份含混不清，通過本身的手段，也就是說通過對於生存本身所引起回響的各種情境的“沉思性的追問”（《的藝術》第二章（頁四九）。）來實現。為《不朽》裡各類人物布下的陷阱（見《的藝術》第六章第二節（世界叢書版，頁三四〇）：“除了向主人公布下的陷阱，還能是彆的東西嗎？”），正是自我的陷阱，是私人的田園牧歌的陷阱。從這個角度來說，當然不無矛盾之處，的發現之一正是揭示了自我——遠非自由與和平的領地——是一道大門，通過這道大門超越與完滿的欲望仍然於存在中——哪怕這存在已經獻身於社會政治的或是宗教的宏偉計劃——繼續發揮作用。自我，換句話說，是正麵的田園牧歌的新麵孔。在這種田園牧歌中，正如就在不久以前它能夠根植於共產主義烏托邦或“反文化”的亞當主義（見《笑忘錄》中愛德維奇部分）一樣，對於自我的崇拜——突出個性的趨勢和個人的充分發展——保留了以往的主要特征。第一點就是對於界限的拒絕，以“對於不朽的欲望”的形式出現，因為，自我和革命夢想一樣，是不能忍受結束的：它的動因就在於永遠地超越一切稱之為界限的東西和摧毀有可能以某種方式阻礙生存的一切。然而，人的自我時不時遇到的阻礙生存並且表現為最近的界限的恰恰是他自身的必死性。如何接受這一點呢？如何竭儘全力地維持超越死亡的生存呢？“人不知道自己必然會死”，歌德對海明威說。自我正是我們心裡這種想要超越最終界限的欲望，而不朽就是自我的田園牧歌。尤其值得指出的是不朽的現代淪喪，這種“小的不朽”，它是在一個記憶和曆史不複存在的世界裡產生超越死亡的欲望的惟一形式。“在現代的狀況下”，漢娜·阿倫特寫道，“實在難以相信還有人會如此認真地向往塵世間的不朽，因此也許我們有理由相信我們看到的更是一種虛榮心。”（漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）《人的狀況》（另一個使得自我從田園牧歌計劃中凸顯的特點是對一切叛離的仇恨。自我不能忍受不被愛，不能忍受不作為惟一的存在而存在。在這點上，它不僅需要彆人，而且在竭力——正如革命一樣——將所有人控製在自己的掌中。因此，肯定自我——儘管表麵上看起來很矛盾，但隻是表麵上的矛盾——就是投身於人群。一方麵，我之所以是我，那是在彆人看待我的目光中，是在彆人給我的名字中，是在彆人身上映射出的我的形象中。如果沒有我賦予他人的這種肯定“我”的身份的權力，我的存在將隻削減為幾個手勢和幾根線條的偶然的組合，而手勢與線條本身是不具任何意義的，也不屬於任何個體。自我，總而言之，就如同地鐵站裡的一條長廊，乞丐聚集在那裡爭奪行人的幾個生丁：爭奪他們的欣賞與愛情。但是從另一方麵來說，自我也像是——正如開始時阿涅絲走的那條林陰大道一樣——廣闊的戰場，因為彆人同時也是我們的敵人，他們的存在使自我的存在經常處於危險境地，並且一直在對抗著自我的獨特之處；從這個角度上說，彆人應該被打倒、縮減、限製，這樣自我才能完全地、沒有爭議地、純潔地進行統治。戰勝死亡的欲望，淩駕於一切人之上的欲望，自我於是隻能是行進中的理想，永遠需要重新肯定與重新建立，就像不久以前的革命。這就是為什麼洛拉和貝蒂娜——雅羅米爾式的女主人公——的生活是永遠不能退縮的戰爭，是抵抗與征服並進的戰爭，為了保留自我的完整性，她們在不斷地將界限往後一推再推。我們已經遠離了路德維克和托馬斯追尋的荒漠。“回”到自我，不再是逃到可以釋放自我的安寧和邊緣，不再是離開舞台、遠離人群，躲避人群對我們的傷害；此時回到自我應該是來到集市上，將我陳列在所有的目光中。因為它屬於正麵田園牧歌的世界，歸根結蒂，現代的自我世界仍然是一個極權的世界——從某種意義上來說，甚至比另一類的田園牧歌更加有害，因為在這個自我的世界之外已經沒有任何根基了，也沒有任何它可以為自己進行辯解的“超越”的必然性。這是一種“曆史行將結束時”的極權。這個發現，是由阿涅絲來進行體驗的。在《不朽》中，她是反正麵田園牧歌的“開啟者”，也就是說，正如《玩笑》中的露茜或是《笑忘錄》中的塔米娜一樣，她暫時離開了，墜入田園牧歌之外，並且在這不在場中找到了真正的惟一的安寧與和諧。這樣一種變化從一開始就已經出現端倪。阿涅絲為林陰大道的混亂和醜陋所震驚，開始時感到的是一種帶有惡心的仇恨；可是關於父親的回憶立刻將她從這仇恨中釋放出來，她發現得到拯救的惟一辦法就是：“與他們分道揚鑣。”“我不能恨他們，因為沒有任何東西可以將我和他們聯係在一起；我們之間沒有任何共同點。”當天晚上，她又重新體驗到了這種感覺，“她越來越經常地體驗到這種奇怪而又強烈的感覺：她與這些長著兩條腿，頸上頂著個腦袋，臉上長著張嘴的生物之間沒有任何共同點”，她不再覺得自己是“他們當中的”一員。可是這種感覺，拿它該怎麼辦呢？阿涅絲立刻問自己。“如何在這樣一個與自己格格不入的世界裡生活？怎麼和這些人生活在一起呢？既然自己已經不再把他們的痛苦和歡樂當成自己的歡樂和痛苦，既然已經不知道如何成為他們當中的一員。”對於這個問題（這個問題始終貫穿著昆德拉的作品），第一種答案當然是斬斷和他人的一切往來，和阿爾塞斯特一樣，在“這地球上找一處遠離塵囂的地方”，可以回到自我，忘卻他人。這種方案我們可以稱為是浪漫的解決方案，是夏台爾頓或《一個孤獨漫步者的遐想》中的讓-雅克：“既然我隻有在自己身上找到安慰、希望和安寧，我就隻能並且隻願意關注自己。”（讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau），《一個孤獨漫步者的遐想》（但是，阿涅絲意識到“但是遠離塵世遠離人群的地方並不存在”，而可憐的盧梭，如果他今天仍然躲到他那安靜的聖皮埃爾小島上，躲到比埃爾湖的中央，他會有電話，他會聽到他收稅員的鄰居家傳來的電視聲，而他家花園的灌木叢裡擠滿了準備用攝像機使他不朽的讀者。在這個“意象學家”的時代，這個普遍聯係和快速鏡頭的時代，修道院徹底消失了。哪怕奇跡存在，在不知什麼地方還存在著一座修道院，在世界的另一頭，躲在那裡品嘗“與自己靈魂對話的甜蜜”又有什麼用呢？因為靈魂本身隻能提供一種孤獨的幻覺？甚至躲避在小島上的讓-雅克也仍然是並且更是生活在社會裡，生活在形象的自我、所有人注視下的自我和與所有人鬥爭的自我組成的集市中。“塵世上的一切對我而言都結束了。”他承認，但是所有的一切都能夠重新開始。“上帝是公平的；他要我承受痛苦；他知道我是無辜的。（……）就隨他們去吧，隨命運怎麼安排；讓我們學會毫無抱怨地承受；結束之時所有一切都會回到正常的軌道上，我“遲早也會如此”。”（讓-雅克·盧梭，《一個孤獨漫步者的遐想》，漫步一（頁三九）及漫步二（頁五四）。）不管這位漫步者有多麼孤獨，他的《遐想》仍然是他投入不朽之役的武器。總而言之，自我不再能是“與人類脫離”的避處，甚至恰恰相反，以至於對於阿涅絲而言隻有一種脫離人類，“不再是他們當中的一員”的真正辦法：那就是與她自己決裂，廢棄定義她那個自我，使她變得可見、可確認、可命名，使她成為彆人的同謀，痛苦地成為彆人所折磨的那一切。如果說洛拉是捍衛自我的鬥士，那麼阿涅絲可以說是自我的叛離者。因此，儘管這姐妹倆具有某些相近的特征，也會經曆某些相近的場麵，可是她們之間的對立使得這些相似之處具有完全不同的意義。因此，儘管姐妹倆都有戴墨鏡的習慣，對於洛拉來說，她戴墨鏡是為了增強她那張臉的存在，而阿涅絲則完全是為了隱藏或是為了抹去那份存在。還有那兩個非常色情的場麵，洛拉和阿涅絲都被兩個男人夾在中間，並且被他們脫去衣服。洛拉的這個場麵發生在地鐵的過道裡，兩個流浪漢抓著她的手，撩起她的裙子，讓她在行人中跳舞。阿涅絲的場麵發生在飯店的房間裡，魯本斯和他的朋友分彆站在她的兩側，看著她鏡中赤裸的身體。這兩個場麵的相似性是顯而易見的。但是其中蘊含的一切都是相反的，地點（一邊是喧鬨的公共場所，而另一邊是私密而安靜的）、色彩（滑稽的和靜默的），尤其是兩個女人的態度：洛拉張開雙臂，衝著人群微笑；阿涅絲則護住自己的乳房，無動於衷地望著鏡子，其他什麼也不看。姐妹倆還都有一個勝過任何言語的手勢。在洛拉這裡，是將雙手放在胸前，然後向前擲出，與在她之前的貝蒂娜·馮·阿尼姆一模一樣，這是“不朽欲望”的具體表現，也就是說是存在的擴張，是將她的自我擴大到超過她自我的無限之中；就好像她通過這個手勢是要勝利地展現她的麵孔，並且掃清眼前一切有可能出現的障礙，就像她是在用手推開世界的另一麵，從而減輕她的自我，讓她的自我展翅飛翔。（引導阿涅絲死亡的那個意圖自殺的年輕姑娘也有相似的手勢，“站在馬路中央，（……）張開雙臂，仿佛在跳芭蕾。”）至於阿涅絲，她在跳舞的時候也有著同樣的舒展雙臂的動作，可是她伸出雙臂後立刻就在麵前交錯開去，遮住自己的臉。魯本斯在這個動作中讀出她的羞恥心，讀出她避開目光和與外界割斷聯係的願望；我們也可以這樣看，但對於阿涅絲來說，這也許仍然是同一回事，她折回自我，抓住自己的靈魂，並且保持靈魂與身體的對立，仿佛如此牢牢抓住就可以不再飛走。這個手勢，我們可以稱為阿涅絲必死的手勢，它表達了一種拒絕，拒絕自己的形象，拒絕穿越自己的界限，更表達了一種自我消失的欲望。因為消失是阿涅絲一生的追求，就如阿涅絲的父親在撕毀平生那些照片時一樣，父親也是要消失，死後不再為任何人所見。自我的消失，“靈魂”的消失，她身上一切殘留的田園牧歌的痕跡的消失，不朽欲望的消失。與用“加法”努力培植自我特性的洛拉正相反，阿涅絲用的是拋棄的方式，使她的自我越來越稀薄，減掉身上以定義她的名義使她看上去像所有人一樣的東西。“不再是他們當中的一員”，脫離他們，就是將自己減到最少：不再有名字，也沒有臉，沒有任何手勢，不再從自己的形象中認出自己。阿涅絲的這種方法讓人想起瓦雷裡筆下的自戀男子，他在噴泉池中驚異地看到“那位先生”，宣布自己與他毫無共同之處。這種自我的陌生感以及偶然特性將瓦雷裡的自戀與紀德式的自戀區分開來（有關主題見一九三一年保爾·瓦雷裡《備忘錄》（，《全集》卷二，頁一七）。）但是阿涅絲與瓦雷裡的相似之處也僅限於此。如果說瓦雷裡的減法意在縮減那個“偶然”的自我的領地，那隻是為了更好地讓位於另一個自我——突出於前一個自我之上的純粹的意識，另一個自我不會接受前一個自我強加於它的狹隘定義，因為它覺得自己是“沒有臉、沒有根”的存在的直接而相像的女兒，所謂的根不過是宇宙的企圖所起的作用罷了……（保爾·瓦雷裡，《注釋和題外話》（ digression，全集》卷一，頁一二二二）。?）換句話說，對於瓦雷裡來說，逃離自我是通過“上層建築”來實現的，是思想上的行動（甚至是構成性的行動）；如此脫離塵世，並且宣稱自己無邊無際，因為對於它來說自己的消失也是不可想像的。在瓦雷裡對神話的詮釋中，最終自戀先生為了攪亂噴泉池子裡的水從中找到自己不朽的存在，於是在自己的倒影中沉沒。阿涅絲的幻覺則有著完全不同的意義。當然，通過洗去“自我的肮臟”，她的確感到自己得到了解脫：而一減再減最終的結果導致為零。但是她的解脫更為激進。和她的自我一起消失的是她不朽的欲望，還有所有一切將她和她的同類聯係在一起的仇恨或是統一。現在沒有任何東西再能拴住她了，因為沒有任何東西繼續存在，除了“時間的聲音和天空的蔚藍”。安寧不是來自於塵世之上，不是回到自我。它隻是簡單地放下武器，然後消失：是承認自己的必死性。安寧不能夠通過自殺來完成，像洛拉或是公路上的年輕女人那樣，因為自殺對於自我來說仍然是一種想要戰勝死亡以及與塵世和他人相比更喜歡自己的一種方式。恰恰相反，它隻有通過自我放棄，通過脫離自己所有的形象來實現，除了極致的簡單和存在悄無聲息的安寧之外，什麼都不存在了。和那些倉促的讀者所想像的正相反，阿涅絲並沒有自殺：她隻是在致命的事故突然出現之際，承認並且“迎接”自己的死亡。因此，在這天下午，還不知道將要發生什麼事情的阿涅絲躺在小溪邊，進入了生命中最後階段：“最短最秘密的階段”，有點像打發走貝蒂娜的歌德所經曆的那個午後。就在穿越“從生命此岸通往死亡彼岸的神秘之橋”的時刻，那個充滿“疲憊”，厭倦了自我和自己所有欲望的存在，隻希望自己能夠一邊欣賞窗外的樹木一邊悄無聲息地消逝。歌德想，“很少有人能夠一直到達那個極限，但是對於到達的人來說，那兒的什麼地方一定存在著真正的自由。”正是出於這樣的原因，阿涅絲沒有像瓦雷裡筆下的自戀男子那樣投入溪水。她所要的，是讓溪水繼續流淌，然而除了溪水之外再也沒有任何彆的東西。在溪水的表麵，所有的形象最終都蒸發了。而阿涅絲對自己說：“人生所不能承受的，不是存在，而是作為自我的存在。（……）”“生活，生活並沒有任何幸福可言。生活，就是在這塵世中帶著痛苦的自我。”“然而存在，存在就是幸福。存在：變成噴泉，在石頭的承水盤中，如熱雨一般傾瀉而下。”在昆德拉關於存在的思考中，這個場麵似乎已經是極致了，在這個極致的界限之外，我們不知道將會發生什麼。“（袁筱一 譯）”