貝克特，他和培根一樣，對於世界的未來與藝術的未來並不抱存幻想。而在這幻想終結的時刻，他們的作品裡可以找到極為有趣而且意義深遠的相同反應——戰爭、革命及其挫敗、屠殺、民主的騙局，這些主題在他們的作品裡一律缺席。尤奈斯庫在劇作《犀牛》裡對於偉大的政治問題還是感興趣的，貝克特的作品裡則完全看不見這樣的東西。畢加索還會畫《朝鮮的屠殺》，這樣的主題在培根的畫作裡是無法想象的。當我們經曆一個文明的終結（一如貝克特和培根所經曆或者他們認為自己經曆的），最後暴烈地麵對的並不是某個社會、某個國家、某種政治，而是人的生理物質性。這就是為什麼“耶穌受難”這個在過去集所有倫理、宗教，甚至西方曆史於一身的偉大主題，到了培根的作品裡，卻轉化為一個爭議不斷的生理性畫麵。“我始終對於有關屠宰場和肉的畫麵很有感覺，對我來說，這些畫麵和耶穌受難的一切有緊密的關聯。有些動物的攝影作品非常傑出，那是在它們被帶出來宰殺的那一刻拍的。那死亡的氣味……”釘在十字架上的耶穌拿來對照屠宰場和動物的恐懼，這看來是褻瀆神聖了。可是培根並非信徒，褻瀆神聖的概念根本不是他的思考方式；照他的說法，“人類現在明白了，人就是個意外，是一個毫無意義的生命體，隻能毫無理由地將這個遊戲玩到最後”。耶穌，從這個角度來看，就是毫無理由地將遊戲玩到最後的這個意外。十字架：遊戲的終結，這場遊戲我們毫無理由地玩到了最後。九九藏書不，這不是褻瀆神聖，而是清明、悲傷、深思的目光，試圖鑽透、接近本質。當所有社會性的夢想都已消逝無蹤，而人也看見“宗教的可能性……對人完全無效了”，那麼他會表現出什麼本質性的東西？身體。唯一“戴荊冠的耶穌”（見《聖經·約翰福音》第十九章，耶穌在被釘上十字架之前，兵丁用荊棘編作冠冕，戴在他頭上。），顯而易見，悲愴而且具體。“當然，我們就是肉，我們都有可能變成一副副的骨架子。每次去肉鋪，我都感到很驚訝，為什麼吊在那裡的是動物而不是我？”這不是悲觀，也不是絕望，這是顯而易見的簡單事實，隻不過這事實通常會被集體屬性這片紗給蒙蔽，因為集體的夢想、興奮、計劃、幻象、鬥爭、利益、宗教、意識形態、激情，讓我們什麼也看不到。然後，有一天，這片紗掉了，我們被孤零零地留給身體，任憑身體宰割，那個年輕的布拉格女孩就是這樣，在審訊的驚嚇之後，每三分鐘就得跑出去上廁所。她淪落為她的恐懼，淪落為不停翻攪的腸胃和她聽見在水箱裡流動的水聲，就像我也會聽到這水聲，隻要我看著培根一九七六年的《洗臉盆旁的男子》或一九七三年的《三聯畫》。對這個年輕的布拉格女孩來說，她得麵對的不再是警察，而是她自己的肚子，而如果這個恐懼的小場景有個無形的主宰，那麼這個主宰不是警察，不是黨的高層，不是劊子手，而是一個上帝，或是一個神秘教派的惡神，一個創世神，一個造物主，它讓我們永遠陷在這個身體的““意外””之中，它在它的作坊裡整修了這具身體，而有那麼一段時間，我們被迫成為這具身體的靈魂。培根經常窺伺這個造物主的作坊，我們可以在他的畫作裡觀察到這一點，譬如，名為《人體習作》的這幾幅，他揭露了人的身體隻是單純的“意外”，而這意外可以用完全不同的方式製作出來，譬如，做成三隻手或是眼睛長在膝蓋上。這是僅有幾幅讓我充滿恐懼的畫作。可是“恐懼”是正確的字眼嗎？不是。要形容這幾幅畫所激起的感覺，沒有正確的字眼。這些畫作所激起的不是我們所認識的恐懼——因為曆史的荒誕，因為酷刑，因為迫害，因為戰爭，因為屠殺，因為苦難而生的恐懼。不是。在培根的畫作裡，那是另一種完全不同的恐懼，它源自人體的意外性質，被畫家猝然揭露。