劉習良塞爾希奧·拉米雷斯說，他這部《天譴》是“反類型”。乍聽起來，真是弄不明白。“反類型”？這又是什麼新玩意兒？我們先聽聽作者是怎麼說的。1988年10月，當時擔任尼加拉瓜副總統的塞爾希奧·拉米雷斯專程赴墨西哥，參加《天譴》在墨西哥城出版發行儀式。墨西哥《日報》的女記者恩莉蓋塔·卡夫蕾對他進行了專訪。當記者問及《天譴》屬於哪種類型的時，作者回答說：“我是反對類型的，雖然在類型中不無傑出的文學作品，但是這種劃分法過於細碎……我要說，在某種意義上，我這部是“反類型”，因為它發揮了各種類型的特點。（《答記者問》載墨西哥《日報》，1988年10月23日。）”請注意，這不是文學評論家的概括、歸納，而是作者自己的表白。關心當代拉美文學的讀者都知道，在60—70年代“拉美文學爆炸”過程中，曾經湧現出許許多多的文學流派。魔幻現實主義、結構現實主義、心理現實主義、社會現實主義……都曾風靡一時，擁有著名的作家和成熟的作品。這些“主義”多是國內外文學評論家在分析許多作品後概括出來的，而被劃歸為這一流派或那一流派的作家有時並不認可。“反類型”是塞爾希奧·拉米雷斯親口說出來的，似乎可以視作他對創作的一種有意識的追求。記者的提問，作者的表白，自然都不是無緣無故的。《天譴》最早是通過“連載”形式和讀者見麵的。尼加拉瓜《新日報》自1988年4月8日起開始在“周末文化增刊”上刊載這部長達40萬字的。發表後，讀者競相。30年代初的“擁護卡斯塔涅達派”和“反對卡斯塔涅達派”之爭竟又重現於80年代末。與此同時，對這部的歸類界定也開始了。有人說它是“偵探”，有人說它是“政治”，有人說它是“實證”，也有人說它是“愛情”、“風俗”。作者的上述說法正是針對這眾說紛紜的現象有感而發的。《天譴》是偵探嗎？19世紀中葉，偵探在世界文壇上初展風采；2創作的“黃金時期”。相比之下，拉美偵探較為滯後一些。不過，像阿根廷的路易斯·博爾赫斯這樣的世界級大作家也創作過風格獨特的偵探，如《六難巴羅迪》。70年代以來，拉美偵探創作日益繁榮。墨西哥、古巴、阿根廷、烏拉圭都擁有偵探的大作家，出版了不少在暢銷書目上位居榜首的偵探。1981年，諾貝爾文學獎獲得者、哥倫比亞著名作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯推出了《一件事先張揚的凶殺案》；1986年，秘魯當代最有名的家巴爾加斯·略薩發表了《誰是殺人犯？》。這兩位大手筆都采用了廣大讀者喜愛的偵探的表現形式。他們的高明之處就在於借助這種通俗文學形式反映深層的社會問題，因此作品的認識價值和審美價值就超過了一般供讀者消遣的偵探。塞爾希奧·拉米雷斯走的也是這條路子嗎？《天譴》的基本情節是調查、審理三起凶殺案。這確實是偵探的合適的題材。據作者說，在開始醞釀的時候，他本來打算寫成一本1，大體上和美國偵探家R·錢德勒（1888年—1959年）和D·哈米特（1894年—1961年）的驚險相類似。在兩年多的寫作過程中，構思不斷變化，內容不斷擴大，到1987年8月終於五易其稿，完成了這部鴻篇巨製。在作品中，作者的確運用了設置懸念、故布疑陣、層層剝筍這類偵探慣用的手法，而且運用得相當圓熟。以至在1989年10月7日召開的、有幾十位作家參加的第一屆世界偵探文學作家代表大會上，一致決定把最佳偵探獎“哈米特獎”授予塞爾希奧·拉米雷斯，褒獎他以《天譴》為偵探文學的發展做出的貢獻。這簡直是鐵板釘釘了！一般偵探都有個揭開謎底、水落石出的結局。恰恰在這一點上，《天譴》不同於一般的偵探。三名暴卒者究竟是怎麼死的？誰是凶手？卡斯塔涅達是何等人物？他和孔特雷拉斯家母女三人的關係究竟如何？對此，作者沒有求助於“萬能的第三者”的敘述，而是通過許許多多的證言、書證、物證以及諸多人物私下談話逐漸披露的。但是，對同一件事，被告和證人各執一詞；不同證人提供的證詞大相徑庭；同一個證人在不同日期的說法前後矛盾，出庭作證和私下談論互相牴牾。審來審去，還是一筆糊塗賬。包括全書結局在內，全是一片模糊，一團迷霧。作者這樣安排，用意何在？墨西哥當代著名作家卡洛斯·富恩特斯對此有個說法。他在一篇評論《天譴》的長文裡寫道：“結局的模糊性同政治的不確定性、濫用職權的可能性以及‘對法律要服從，但不必遵守’這種難以避免的可恥行徑密切相關。因此，絲毫沒有減弱《天譴》的結局的悲劇力量，反而增加了其悲劇力量，使這種力量表現為多種形式；掩卷後，無論我們對被懷疑為投毒犯的奧利·卡斯塔涅達的結局作出何種判斷，每一種可能性都具有悲劇的力量。”（西班牙《國家報》，1988年4月21日。）換句話說，作者是依據他對當時、當地的政治法律製度的總體認識為定下了矛盾百出的模糊性的基調。讀者從中得到的不是“緊張後的輕鬆”，而是“思考後的悲愴”。這恐怕可以說是對偵探審美情趣的一種突破吧。《天譴》是“政治”嗎？“政治”在拉美文學中具有特定的含義，不是指一般涉及政治內容的。眾所周知，在拉丁美洲大陸上，社會矛盾、政治鬥爭一直非常激烈。帝國主義、大莊園主支持下的獨裁者對人民實行殘酷統治，是拉美曆史上的一個突出的政治現象。許多具有強烈社會責任感的作家敢於直麵人生，大膽揭露社會黑暗，以某些實際生活中的獨裁者為原型，塑造了一個個獨裁者的典型形象。這類作品被稱為“反獨裁”，也就是“政治”的主乾。危地馬拉作家米蓋爾·安赫爾·阿斯圖裡亞斯的《總統先生》、巴拉圭作家羅亞·巴斯托斯的《我，至高無上者》都是這種類型中的佳作。把《天譴》歸為“政治”的，不外乎依據以下三點： 作品的時代背景、的主要情節以及作者的人生經曆和創作傾向。先看作品的時代背景。著重描寫的是1933年的尼加拉瓜。30年代初正是中美洲社會激烈變動，社會鬥爭空前尖銳的時代。一方麵，在美國政府的支持下，一些軍事獨裁者上台執政，血腥鎮壓國內人民；另一方麵，具有濃厚的愛國主義思想的民族主義領袖人物領導民眾開展了包括武裝鬥爭在內的各種形式的鬥爭。具體到尼加拉瓜，1933年是一個十分重要的年頭。1月1日，武裝占領尼加拉瓜達9年之久的美國海軍陸戰隊被迫撤走。2月1日，胡安·包蒂斯塔·薩卡沙擔任總統，安納斯塔西奧·索摩查將軍擔任國民警衛隊司令，獨攬了全國軍政大權。自1926年起發動武裝鬥爭的桑地諾在薩卡沙總統上任後放下了武器，翌年2月遭國民警衛隊殺害。索摩查家族隨即開始了對尼加拉瓜多年的獨裁統治。再看的情節。接連三人暴卒，卡斯塔涅達被懷疑為殺人凶手，法院對此案進行審理，是情節的主線。隨著審理案情的發展，讀者才逐漸知道，原來奧利韋裡奧·卡斯塔涅達是危地馬拉的進步律師。他曾在國內散發過號召舉行反政府示威遊行的傳單，組織過反對黨，甚至偷運武器，企圖掀起一場武裝起義。因此，成為危地馬拉獨裁者豪爾赫·烏維科的眼中釘。在卡斯塔涅達被迫遷居尼加拉瓜以後，烏維科仍不肯放過他，遂傳信給安納斯塔西奧·索摩查，提出要卡斯塔涅達的腦袋。費亞約斯法官主持的近三個月的審理，其實全是表麵文章，獨裁者及其爪牙隻想借此給他們謀殺卡斯塔涅達披上一件合法外衣。在審訊毫無結果的情況下，國民警衛隊奧蒂斯上尉導演了一場“假越獄”，卡斯塔涅達在這出醜劇中慘遭殺害。所以，這是一起由兩個獨裁統治者共同策劃的地道的“政治謀殺案”。最後，再看看作者的人生經曆和創作傾向。塞爾希奧·拉米雷斯生於1942年，出身於一個小農家庭。1960年.９９lｉb?，他發起“幸運”文學運動，並主持出版《幸運》雜誌，提倡文學為人民的事業服務。1964年，畢業於尼加拉瓜國立自治大學法律係。此後，長期從事學生運動。70年代，拉米雷斯參加了尼加拉瓜桑地諾民族解放戰線的活動，成為“12人集團”的重要成員，負責為尼加拉瓜革命爭取國際聲援工作。1979年，尼加拉瓜人民經過長期的武裝鬥爭，推翻了索摩查獨裁統治。在1984年舉行的大選中，拉米雷斯當選為尼加拉瓜共和國副總統，直至1989年年底。在繁忙的革命工作中，他仍然寫出了兩部長篇，即《光輝的時代》（1970年）和《你害怕流血嗎？》（1976年）。由此可見，塞爾希奧·拉米雷斯主要是一位民族主義革命家和國務活動家。作者是長期堅持反獨裁鬥爭的政治人物；取材於獨裁與反獨裁鬥爭空前激烈的30年代；而作品又是描寫兩個獨裁統治者對反對派人物的迫害。讀者不難看出，那種把《天譴》視為“政治”的看法不是毫無道理的。不過，對類型的界定還是要抓住作品的基本特征。“政治”（“反獨裁”）一般特征是以某個獨裁者為主要人物，作者的筆觸集中於刻畫獨裁者的性格特征。而《天譴》並不具備這個特點。在《天譴》中沒有出現獨裁者或高層政要人物的形象，政治鬥爭是以“暗場”的形式處理的。作者是通過故事情節、人物行動、心理描寫烘托出“黑雲壓城”的政治氣氛，通過對話透露出從危地馬拉城和馬那瓜伸到萊昂的兩隻黑手操縱了整個案件的審理，最後將反對派人物置於死地。因此，還不能說它是一部典型的“政治”。《天譴》是“實證”嗎？“實證”是近年來拉丁美洲文學評論界議論頗多的一個品種。它是以真人真事為基礎的敘事性文學體裁，也是通過塑造人物、敘述情節、描寫環境、表現心理狀態反映現實生活。在近十年裡，出版了不少轟動一時的優秀作品。不久前筆者和筍季英同誌合譯的《王子行動》（發表在《當代外國文學》1993年第2期）就是一部典型的“實證”。《王子行動》的三位作者采訪了許多當事人，實地考察了事件發生的地點，查閱了報刊和檔案材料，以中篇的形式再現了發生在1987年綁架智利卡洛斯·卡雷尼奧·巴雷拉中校的事件。事實、人物、時間、地點都是真實的，作者未加入任何虛構成分。《天譴》中講述的“卡斯塔涅達案”是發生在30年代尼加拉瓜的一樁曲折離奇的案件。早在1959年作者在攻讀法律的時候，就對這個充滿矛盾的案件產生了興趣，而且把檔案材料作為一部來讀。1980年，一位朋友把案子的全部材料（總共有2000頁）寄給了他。他重新了材料，研究了案情，查閱了當時出版的報刊，為創作做了充分準備。從1985年9月起開始寫作。在作品中使用了一些真實的人名地名，引用了大量審訊記錄、證人證言、驗屍報告、書信密劄、剪報材料……以及作者本人在60年代至80年代對當事人的采訪材料。這一切都讓讀者覺得書中講的都是真人真事，仿佛一切言論都有出處，一切情節都有據可查，儼然是一部地道的“實證”。然而，這隻是塞爾希奧·拉米雷斯借用了“實證”的某些寫作方法，達到借真實以感人的目的。《天譴》中確有真人真事，但隻是創作的原材料。作者本人在談到創作過程時，曾經明確說過，他先對現實進行“偽造”，再把加工過的現實作為似乎是真正的現實奉獻在讀者麵前。熟悉當年情況的尼加拉瓜老詩人埃內斯托·卡德納爾一方麵指出《天譴》中敘述的某些故事、描繪的某些人物是真實存在的，同時也表示，從總體來說，在這部裡，“現實和虛構混雜在一起”（尼加拉瓜《新日報》，1988年10月1日。）。至於有人說《天譴》是“風俗”、“愛情”，大抵都是強調了這部的某一側麵——相當有分量的側麵。這部作品對尼加拉瓜30年代的市井風情、民風民俗、司法程序、宗教儀式、婚喪典禮以及小城市居民的待人接物、言談舉止、生活習慣，等等，都有比較細致的描寫。富恩特斯甚至稱讚這部是“真正的中美洲微型萬花筒”。書中對男主人公和幾名女性之間的複雜關係沒做正麵描寫，隻是通過人們的言談透露出其中的微妙之處。但是，那幾封纏綿悱惻、感情真摯的情書卻把男女之間的細膩情感（喜悅、傷感、猜疑、賭氣）表現得淋漓儘致，不由使人想起哥倫比亞作家豪爾赫·伊薩克斯（1837年—1895年）的名著《瑪麗亞》。據筆者所知，“反類型”是塞爾希奧·拉米雷斯提出的一個新概念。作為“反類型”的試驗品，《天譴》受到講西班牙語的讀者的喜愛，在文學評論界引起一陣熱烈的討論。這說明，這次試驗是成功的。至於能否成為一個創作方向，還有待於耐心觀察。前麵簡單介紹了塞爾希奧·拉米雷斯的創作思想。很顯然，他是把文學反映現實生活作為一條基本準則，這一點和拉丁美洲的現實主義傳統是一脈相承的。另外一點也不可忽略，那就是作者對文學自身的觀照，而恰恰在這裡顯現出作者的創造才能。從的複雜結構（4部分48章，外加一個尾聲）上，我們不難看出作者在創作伊始，心目中就有一幅巨大而清晰的總體構思的藍圖。在敘述形式上，他大膽舍棄了平鋪直敘的“線性”敘述方式，采用了“多點切入”的手法。有意打亂時間的自然順序和空間的截然分割。在各章之間以及每一章的內部運用了跳躍式的大幅度的“時空交叉”的寫作技巧，用“閃回”、倒敘、插敘等辦法重新剪輯安排素材，造成“一波未平，一波又起”的藝術效果。同時，又不厭其煩地標明事件發生的年代、月份、日期，甚至鐘點，使人讀起來頭緒分明，條理清楚，前後連貫。（順帶說一句，中也有一些時間錯亂之處，原因或許是作者的疏漏，或許是印刷的錯誤，不得而知。筆者隻改動了幾處明顯的錯誤，不知是否有“蛇足”之嫌。）在剖析案件時，作者把事件的客觀進程、不同人物相同或相悖的看法以及作者本人的見解糅合在一起，營造出一片撲朔迷離的氛圍，使人覺得真假難分，虛實莫辨，讓讀者參與進來，自己去琢磨，去分析，得出各自的結論。巧妙地運用電影語言，也是《天譴》的一大特色。例如，作者反複強調，在寫對話的時候，他很少在引號外麵使用“某某說”的字樣，而是描寫說話者當時的動作、當時的神態以及與周圍人物的呼應。其目的在於使讀者如同觀賞電影一樣，邊聽人物談話，邊看人物動作，用聽覺和視覺同時完成一個審美過程。這類例子確實俯拾即是。據筆者讀到的評介《天譴》的文章，無不稱讚作者駕馭語言的功力。有人說，作者“把各種不同的語言結成一個豐富多彩的整體”；有人說，《天譴》“是語言的傑作”。拿書麵語言來說，作者最熟悉的莫過於法律語言，這自然和他的學曆有關。如果說審訊記錄、辯護詞中使用的語言還算比較常見的話，那麼動物試驗報告、驗屍報告的用語就很特彆了。新聞報道、答辯文章、情書以至訃告、電文、拍賣廣告，都寫得十分得體。再拿口頭語言來說，書中出現的人物不下百人，文化水平、職業、年齡、性格各不相同，語言自然就大有差異。這裡既有律師、法官、記者、大夫、牧師、詩人（其中還有“先鋒派”詩人一類文人雅士）的談話，又有軍人、商人、用人、鄉民一類下層人物的談話，或高雅，或粗俗，或委婉，或俏皮，都寫得惟妙惟肖。在翻譯過程中，我們雖儘力而為，但實感力不從心。如果我國讀者感受不到原作語言多樣化的魅力，那隻能怪譯者語言功底不深了。據報載，在《新日報》上發表後，在讀者中引起了濃厚的興趣。西班牙蒙達多裡出版社原定當年10月出書，為應讀者要求，改為提前出版。麵世後，立即銷售一空，三個月內連出三版，仍然供不應求。西班牙電視台迅速動手，買下將改編為電視連續劇的拍攝權。9月間，尼加拉瓜首次出版《天譴》，印數達12000冊（尼加拉瓜人口僅有300萬）。10月，墨西哥也出版發行了這部。據報道，美國、英國、法國，還有其他一些國家準備出版各種語言的譯本。作者向報界正式宣布，《天譴》的全部收入均將捐贈給“援助尼加拉瓜戰爭受害者基金會”。《天譴》發表後，受到文學評論界一致好評，稱它是“中美洲最佳之一”，它的出版是“近年來中美文壇的一件盛事”。墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯專門寫了長篇評論，稱讚這部繼承了司湯達的《紅與黑》、福樓拜的《包法利夫人》和陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》的寫作方法，而且有所發展，有所創新。尼加拉瓜詩人埃內斯托·卡德納爾認為，塞爾希奧·拉米雷斯才華橫溢，是一位可與加西亞·馬爾克斯、胡利奧·科塔薩爾、卡洛斯·富恩特斯、巴爾加斯·略薩比肩而立的大手筆。不管這些評論是否有溢美之辭，我們還是欣喜地看到80年代拉美“爆炸後文學”仍以強勁的勢頭衝擊著世界文壇。